Projektbereiche
Mitarbeiter
Teilprojekt E13 Dove sta memoria: Kunst und Erinnerung in Italien und in der Bundesrepublik Deutschland nach 1945. Ein transnationaler und interkultureller Vergleich
Leiter: Marcel Baumgartner
Die aus dem Canto LXXVI der ‚Pisaner Gesänge‘ von Ezra Pound stammende Wendung dove sta memoria, die der 1947 geborene deutsche Künstler Gerhard Merz 1986 für eine Installation im Kunstverein München aufgegriffen hatte, um Fragen sowohl nach dem Verbleib der symbolischen und topographischen Orte der Erinnerung als auch nach den Möglichkeiten des Einsatzes eines ideologisch belasteten Formenrepertoires in der Kunst ‚nach 1945‘ zu stellen, steckt den Rahmen des Teilprojekts ab.
Das Teilprojekt widmet sich der Frage nach der Rolle der Kunst in der Bundesrepublik Deutschland und in Italien nach 1945 für die Ausbildung einer kulturellen, aber auch nationalen Identität in Folge der Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs und des nationalsozialistischen bzw. faschistischen Systems. Zum einen soll die Frage der künstlerischen Aufarbeitung und Verdrängung dieser politischen und traumatischen Erfahrung geklärt, zum anderen sollen die aus dieser historischen Situation sich ergebenden Kontinuitäten und Brüche untersucht werden, die für die Entwicklung der Nachkriegskunst konstitutiv wurden.
Dabei bilden die folgenden Arbeitshypothesen den Ausgangspunkt der Untersuchung: Der Umgang mit nationalsozialistischer und faschistischer Vergangenheit in den bildenden Künsten ist stark geprägt durch den jeweiligen, national unterschiedlichen generationellen Zugriff, der auch die jeweiligen medialen Umbrüche – sowohl im Hinblick auf Erinnerungsmedien als auch auf Mediensozialisation – reflektiert. Das Problem des Zugriffs auf die jüngste Vergangenheit ist in der Nachkriegszeit kein rein weltanschaulich und politisches, sondern immer auch ein ästhetisches. Es wird durch antithetische, kritische und affirmative Positionen reflektiert und erzeugt eine Reihe neuartiger ikonoklastischer Techniken.
Als Beispiel sei hier der Streit um die Wiederaufnahme kritisch-realistischer Tendenzen der zwanziger Jahre vor dem Hintergrund einer durch die Kunstpolitik des NS-Staats kompromittierten gegenständlichen Malerei genannt, der in Deutschland zu einer langjährigen Marginalisierung gegenständlicher Künstlerpositionen im Kunstbetrieb führte und der Aufwertung abstrakter – als demokratisch-freiheitlich empfundener - Tendenzen Vorschub leistete, während in Italien durch die Vereinnahmung sowohl abstrakter als auch gegenständlicher Positionen durch den faschistischen Staat eine gänzlich andere Form der Neubegründung einer Nachkriegskunst gefunden werden musste. Dabei sind diese auf den ersten Blick an formalen Problemen orientierten Diskussionen nicht ohne die dahinter stehende Frage nach den Möglichkeiten der Kunst bei der Aufarbeitung von Geschichte und der Repräsentation des Terrors zu verstehen, die trotz der apodiktischen Aussagen Adornos zur Kunst nach Auschwitz und einer diese Aussagen reflektierenden ästhetischen Theorie in den Jahren nach 1945 immer wieder neu gestellt und beantwortet wird.
Die Spannweite reicht hier von den Verdrängungsmechanismen einer 'angepassten Modernisierung' der 50er Jahre (Willi Baumeister, Fritz Winter) über die kritischen Positionen der 70er Jahre (Jochen Gerz, Klaus Staeck und Anselm Kiefer) hin zu einem offensiv-ironischem Umgang mit Vergangenheit in den 1980er Jahren, der in seiner häufig unreflektierten Affirmation allerdings eher einem Vergessen denn einem Erinnern zuarbeitet.
Demgegenüber bildet in Italien nach einer Phase kritisch-realistischer (Renato Guttuso) und kritisch-abstrakter Kunst die Flucht in archetypische und mythische Geschichtsvorstellungen eine Konstante, die es als eine Form der Marginalisierung des Faschismus kritisch zu hinterfragen gilt.
Im Gegensatz zur Situation der Malerei und Skulptur sind Städtebau und Architektur der Nachkriegszeit stärker durch personelle Kontinuitäten geprägt (in Italien Adalberto Libera und Marcello Piacentini, der für die Vollendung faschistischer Großvorhaben zuständig ist; in Deutschland Egon Eiermann und die ehemaligen Mitarbeiter des Planungsbüros Speer für den Wiederaufbau). Doch trotz der dadurch mitbedingten städtebaulichen tabulae rasae der Nachkriegszeit, die aus Ruinenlandschaften neue Städte entstehen lassen und die Zeugnisse der jüngsten Vergangenheit dadurch relativieren, bleibt das städtebauliche Erbe faschistischer und nationalsozialistische Architektur eine Herausforderung, der man sich allerdings erst ab den siebziger Jahren stellt und die bis heute weiterwirkt.
Neben der künstlerischen Sicht auf die eigene nationale Vergangenheit gilt es die Beschäftigung mit der jeweils anderen Vergangenheit zu untersuchen - von Roberto Rosselinis Film Deutschland im Jahre Null (1947) über Emilio Vedovas Bilderzyklus Absurdes Berliner Tagebuch (1964/65) hin zu Günter Förgs Fotografien faschistischer Architektur und den Arbeiten von Gerhard Merz – und die in der interkulturellen Wahrnehmung aufscheinenden Differenzen der Selbst- und Fremdwahrnehmung herauszuarbeiten, die ja nicht selten an tradierte Stereotypenbildungen anschließen. Eine wesentliche Rolle spielen hierbei neben den Aktivitäten im Ausstellungsbetrieb – insbesondere documenta in Kassel und Biennale in Venedig – die künstlerische Auseinandersetzung am Ort, z.B. im Rahmen der Künstlerstipendien der Villa Massimo in Rom.
Eine weitere Fragestellung betrifft die Untersuchung medialer bzw. intermedialer Aspekte bei der künstlerischen Vermittlung von Erinnerung. Mit der ‚Stunde Null‘ wird nämlich auch eine Infragestellung der Leistungsfähigkeit des Mediums Bild spürbar, die zu gänzlich neuen medialen Strategien führt. Auf der Suche nach einer neuen Form von Authentizität, die auch als Kritik an der massenmedialen Vereinnahmung von Erinnerung zu verstehen ist, werden ungewohnte Materialien und Präsentationsformen in die Kunst eingeführt, die jenseits des inzwischen massenmedial organisierten kollektiven Gedächtnisses subjektive Formen der Erinnerung sichern sollen. Die dazu nötigen Vergleiche von Bildquellen aus unterschiedlichen Kultursphären können einen Beitrag zur aktuellen Diskussion um Bildgedächtnis und Bildvergessen leisten.