Georgia A. Rakelmann

AUF DEN SPUREN VERGANGENER GESELLSCHAFTEN:

FELSZEICHNUNGEN IM SÜDLICHEN AFRIKA

Was das Sammeln anbetrifft, liegen Felsbilder wohl etwas im Abseits: Sie befinden sich im südlichen Afrika zumeist auf immobilen Felsen, die man schon mit Dynamit und Preßlufthammer bearbeiten müßte, um ein Stück mit einem Bild herauszulösen. Es hat solche Versuche gegeben, leider. Man mag sich den Einsatz von soviel Brachialgewalt um die zarten Felszeichnungen gar nicht vorstellen. Zum Glück ist es bei wenigen und in der Regel gescheiterten Versuchen geblieben. So heißt denn Felszeichnungen sammeln, sie zu finden, sie zu dokumentieren und abzuzeichnen oder zu fotografieren.

Felsbilder, europäische genauso wie außereuropäische, sind zur Zeit en vogue; mit ihnen wird in Anzeigen und Dekorationen von Schaufenstern geworben. Es gibt eine Art Inflation archaischer Bilderwelten - als ob sie als Vorgeschichte von uns zu verwerten seien. Größtes Mißtrauen ist angezeigt, wenn die Höhlenbilder der Vorzeit als Vorläufer Picassos dargestellt werden. Diese Bilderwelten sind eben nicht in einem wie auch immer gearteten Zusammenhang mit uns entstanden; sie sind keinesfalls Botschaften an uns. Unsere Phantasie und unser analytischer Verstand mag sich an ihnen entzünden, gleichwohl bleibt die Trennung in der Zeit endgültig.

Überall auf der Welt findet man Felsbilder. Vielleicht gibt es eine Schicht in der Menschenzeit, in der eine besondere Neigung besteht, Bilder auf Stein zu plazieren. Jedenfalls finden sich auf allen Kontinenten regelrechte Felsbildzentren, wie in Europa die Region um Lascaux beispielsweise. Hier soll die Rede sein vom südlichen Afrika und dort insbesondere von zwei Gebieten: Die Region von Zimbabwe und Namibia. Die zimbabwischen Bilder sind im östlichen Gebirge, dem Hochland um Harare und dem westlichen Flachland, den Matopos-Hills aufgenommen worden. Die Bilder aus Namibia stammen alle aus der Region des Brandberges, einem Granitblock von 23x30km Ausdehnung, der sich inmitten der Namibwüste bis zu ca. 2600m Höhe erhebt. In seinen unwegsamen Höhen liegen zahlreiche Felsbildstationen mit Bildern von ungewöhnlicher Schönheit.

Es geht uns mit den Felsbildern so, wie es einem Betrachter des Abendmahlbildes von Leonardo da Vinci gehen mag, der den religiösen Hintergrund nicht kennt. (David Lewis-Williams wählt diesen Vergleich.) Ein Betrachter also, der nicht weiß, daß hier eine der zentralen Szenen der abendländischen Religion dargestellt ist. Wie könnte er über das Bild etwas aussagen? Es bliebe ihm ein ästhetischer Zugang; er könnte die Komposition oder die malerische Kompetenz bewundern. Oder er könnte einen narrativen Zugang wählen; über die Tischsitten und Speisen oder über die Kleidung ließe sich etwas erzählen. Die eigentliche Bedeutung der Darstellung bliebe ihm jedoch verborgen. Und genauso blicken wir auf die Felsbilder. Wir können ihre atemberaubende Schönheit bewundern und aus der Anschauung immer neue Methoden der Annäherung entwickeln. Das kann nichts daran ändern, daß wir von der Erzählung, die zu ihnen gehörte, endgültig getrennt sind.

Von südafrikanischen Felsbildern erfährt ein kleiner Leserkreis in Europa erstmals vor 150 Jahren. Zur Erinnerung: Von Lascaux oder anderen Zeugnissen der europäischen Frühzeit wußte man damals nichts; die vorderasiatische und mediterrane Frühzeit wurde gerade ausgemessen. Als Leutnant von Jochmann 1910 bei einer Expedition Felsbilder am Brandberg entdeckt, sah er sofort eine Parallele zur mykenischen Kunst, denn einige der besonders prägnanten Felsbildern des Brandberges weisen eine ähnliche Perspektive auf, wie Darstellungen aus Mykene. Das Gehen eines Menschen ist so dargestellt, daß der Unterkörper, die Füße, im Profil abgebildet sind, der Rumpf jedoch, die Schultern, sind frontal zu sehen. Nicht nur die Analogie in der Perspektivenwahl jedoch ließ damals sofort an die Antike denken. Es lag im Stil des imperialen Zeitalters, davon auszugehen, daß das Kulturniveau Schwarzafrikas so niedrig sei, daß alles, was irgendwie entwickelter, komplexer oder einfach bewundernswerter war, auf außerafrikanische Einflüsse zurückgehen mußte. Für die Felszeichnungen nahm man nacheinander Verbindungen zur Königin von Saba, zu den Phöniziern, zu Nordafrika oder spanischen Migranten an. Der Mainstream der Theorien hat sich heute in eine andere Richtung bewegt: Die Felsbilder des südlichen Afrikas gelten als Teil der autochthonen afrikanischen Kultur. Ganz vereinzelt wird die Linie des außerafrikanischen Ursprunges immer mal wieder verfolgt. Wobei, wenn nicht Afrikaner die Künstler waren, es dann nicht unbedingt Europäer oder Araber sein müssen, es kommen auch Außerirdische in Frage.

Einen frühen Hinweis auf die Buschleute oder San als Urheber der Felsbilder gab Wilhelm Bleek bereits vor der Jahrhundertwende.

Bleek untersuchte Mythologie und Sprache der Buschleute in einer Art Gefängnisforschung: Er gewann das Vertrauen gefangener Buschleute und baute ein Schutzverhältnis mit ihnen auf. Drei Generationen lang forschte die Familie Bleek über Buschleute und schuf so den Ausgangspunkt der Buschleuteforschung überhaupt.

Sie waren die ersten, die den Versuch unternahmen, Auskunft über Felsbilder von Buschleuten zu erhalten. Sie fuhren mit ihren Schützlingen zu Malereien und befragten sie über das, was sie sahen. Die Befragten äußerten ziemlich übereinstimmend, daß sie die Bilder nicht gemalt hätten, daß ihre Leute damit nichts zu tun hätten und daß sie auch niemanden kennen würden oder auch von niemandem gehört hätten, der sowas gemacht hätte. Dieses Experiment wird bis heute in Abständen wiederholt mit immer dem gleichen Ergebnis: Die Buschleute sagen, daß sie nichts mit den Felsbildern zu tun haben. Sie haben aber gleichwohl eine Vielzahl von Erzählungen geliefert, die den dargestellten Motiven Sinn verleihen können. Von ihnen stammt beispielsweise der Hinweis, daß man Regen als eine Schlange mit Ohren denken kann. Oder, daß man ein Regentier, das den Regen verursachen wird - eine Schlange oder ein Nashorn zum Beispiel - durch Tanz und Gesang wie an einem Faden herbeiziehen kann.

Weil viele Felsbilder wie Darstellungen von Buschleuteerzählungen anmuten, deshalb gehen wir heute sicher davon aus, daß die Vorfahren der heutigen Buschleute mit den Malereien zu tun haben.

Buschleutemalerei oder Bushmen Art werden die Felsbilder auch genannt. Das ist ein irritierender Begriff. Wir sehen eine rezente Buschleutekultur mit einer spezifischen Sprache, einer Lebensweise und Kultur, die dramatischen Prozessen unterworfen ist - und die keinen künstlerischen Ausdruck in Felsbildern pflegt. Die Gewährspersonen weisen zudem jede Verbindung zu den Malereien von sich. Welcher Art könnte also die Verbindung sein zwischen den heutigen Buschleuten und den historischen Felsbildern?

Es gibt nur sehr spärliche Hinweise auf eine Verbindung in den Archiven: Eine Quelle aus dem ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts berichtet von einer Gruppe von Buschfrauen und Kindern, die von einem vorbeireitenden Weißen gesehen wurden, als sie an einer Felswand malten. Eine andere Quelle aus den 20er Jahren berichtet von einem halbverhungerten Buschmann, der im Gebiet von Hwange (Westzimbabwe) wegen des Verdachtes der Wilderei aufgegriffen wurde. Bei seiner Ausrüstung wird ein Gürtel erwähnt, der Behälter mit Farbpigmenten für Felsbilder enthält. Das sind die einzigen Zeugenberichte, die mir bekannt sind. Die Erzählungen der Buchleute, die sehr viele Darstellungen auf den Felsen beleben können, bleiben somit der wichtigste Hinweis.

Das Bild von den Urhebern der Felskunst setzt sich aus den Ergebnissen mehrerer Disziplinen zusammen: Sprachforschung, Erzählforschung, Archäologie, Zoologie, Botanik und andere mehr, sie alle haben Beiträge zur Erhellung der Bevölkerungsgeschichte der Region geliefert.

Die gesamte Region des südlichen Afrikas wurde von Sammlern und Jägern bewohnt, die in mehrjährigen Perioden alle Landschaftstypen durchzogen. Spuren von ihnen sind in Zimbabwe im östlichen Gebirge zu finden, genauso auf dem zentralen Hochplateau und in der westlichen Halbwüste. In Namibia haben sie Artefakte an der Atlantikküste, in der Namibwüste, der Halbwüste und in der Kalahari hinterlassen.

Ungefähr zu Beginn unserer Zeitrechnung erreichte die Bantu-Wanderung den Nordosten der Region und die Viehzüchter und Hirtenbauern besiedelten in der Folge jene Gebiete verstärkt, die Viehhaltung erlauben. Die Verdrängung der Buschleute-Vorfahren aus diesen Gebieten beginnt.

Manche Autoren interpretieren signifikante Größenunterschiede bei den auf Felsen abgebildeten Menschen als Abbild der Begegnung der kleinwüchsigen San-Vorfahren mit den großen Bantu. Es mag eine Art von Zusammenleben gegeben haben: Für eine Kooperation bei Fragen des Regenzaubers gibt es einige Hinweise. Die Konfrontation der unterschiedlichen Lebensweisen bei der Landnutzung kann man sich jedoch leicht vorstellen; sie könnte das Abdrängen in unwegsame Gebiete, zum Beispiel an die Wüstenränder, hervorgerufen haben. Dieser Prozeß muß langsam verlaufen sein, denn die extreme Spezialisierung auf Wüsten, die den San zu eigen ist, kann nicht plötzlich entstanden sein, sondern ist nur als das Ergebnis eines sehr langsamen Anpassungsprozesses denkbar.

Wenn wir uns vor Augen halten, daß die frühen Königreiche der Bantu - zum Beispiel Zimbaoe 800-1300 u.Z. - wahrscheinlich Buschleute-Sklaven für die Bergwerke hielten, dann wird der Abdrängungsprozess vorstellbarer.

Die Etablierung der Portugiesen in den Küstengebieten seit dem 15./16. Jahrhundert und die Einwanderung der Buren ab dem 17. Jahrhundert bewirkten Bevölkerungsverschiebungen, die am Ende einer langen Kette immer auch die Lebenswelt der San-Vorfahren dramatisch tangierten. Viehzucht und Ackerbau veränderten die Fauna und die Flora von großflächigen Gebieten. Zudem erhielten die Buschleute-Vorfahren eine neue Rolle im kulturellen Gefüge: Ihre Lebensweise wurde zu Wilderei, das heißt in den Augen der anderen waren sie kriminell. Zu den Landbesitzern entwickelten sich Patronageverhältnisse; aus den sammelnden und jagenden Kennern der Wüste wurden Hörige und Halbfreie.

Das Ende der südafrikanischen Buschleute wird durch die Schlacht in den Drakensbergen charakterisiert. Sie galten den Zeitgenossen als "gefährlich, heimtückisch und gewalttätig" und so schlossen sich die weißen Bauern zusammen und trieben eine große Gruppe von Buschleuten bis in das unwegsame Berggebiet, wo sie sie dann alle töteten. Heute würde man das als Völkermord bezeichnen. Die Eingekesselten haben auf den Felsen Bilder der Schlachten hinterlassen. Da sind Menschen zu sehen, die Hüte tragen und auf Pferden sitzen, und die aus Gewehren auf Menschen schießen, die wiederum verschiedene Arten von Kopfschmuck tragen und mit Pfeil und Bogen und Stöcken bewaffnet sind.

Ungefähr in der Mitte des letzten Jahrhunderts dramatisierte sich die Lage im gesamten südlichen Afrika; überall entstand ein Bevölkerungsdruck. Die Buren und andere weiße Siedler dehnten ihre Siedlungsgebiete aus, das brachte die afrikanischen Rinderhirten in Bewegung, die wiederum in Gebiete vorstießen, die zuvor der extensiven Sammel- und Jagdwirtschaft der Buschleute zur Verfügung gestanden hatten.

In diese Zeit fällt das Ende der Felsbildkunst; die jüngsten Datierungen sind 100 bis 150 Jahre alt. Waren sie zu einem derart gehetzten Leben gezwungen, daß keine Zeit mehr für etwas so Gemächliches wie Felsmalerei blieb? Kamen sie zur Ruhe nur noch in den abgelegenen Wüstengebieten, in denen keine Felsen sind? Oder muß man sich die Traumatisierung einer Kultur vorstellen, eine Gemeinschaft von nur knapp Überlebenden, die die Erinnerung an jene sichereren Zeiten, zu denen auch das Felsbildmalen gehörte, nicht mehr weitertragen konnten?

Ein Beamter der Verwaltung des Kaiserlichen Gouvernements Windhuk schreibt am 12. November 1911:

..." Meines Erachtens muß es das Bestreben der Verwaltung sein, aus dem vagabundierenden Buschmann einen sesshaften und nützlichen Arbeiter zu machen. Sollten diese Versuche mißlingen, so bleibt nichts übrig als den Buschleuten den Aufenthalt im besiedelten Lande derartig zu verleiden, daß sie sich in Gegenden zurückziehen, wo sie dem Weißen nicht gefährlich werden (etwa in der Namib oder im Betschuanenland).

Reservate für sie zu schaffen wäre mit der Schaffung eines Sammelplatzes für Viehdiebe und Straßenräuber gleichbedeutend."...

Den Kontakt mit den Viehzüchtern vor 2000 Jahren hat die Felsbildkunst überlebt, den Kontakt mit unserer Moderne nicht.

Wenn das nun das Ende vom Felsbildmalen ist, was wissen wir vom Anfang?

Eric Wendt hat 1969 in Südnamibia an der Felsbildstelle Apollo 11 mobile Kunst auf Steintafeln gefunden. Die Radiocarbonanalyse ergab für die organischen Materialien, die oberhalb der Tafeln gelagert hatten, ein Alter von 19.000 - 26.000 Jahren. Dieses Ergebnis widerlegt die These endgültig, die afrikanischen Malereien stammtem von den franco-cantabrischen ab, denn mit dieser Zeitangabe sind sie älter als die europäischen.

Mobile Kunst ist die Ausnahme unter den Funden im südlichen Afrika geblieben. Den größten Teil der immobilen Kunst an den Wänden und Steinblöcken schätzt man heute gemeinhin als zwischen 10.000 und 400 Jahren alt.

Nur an wenigen Orten ist die kostspielige Radiocarbonmethode der Altersbestimmung bislang angewandt. Erschwerend kommt hinzu, daß die organischen Bestandteile der Bilder - menschliches oder tierisches Blut, Speichel, Urin, Kot oder pflanzliche Binder - erodiert sind und nur die mineralischen übriggeblieben sind, mit denen das Verfahren nicht anwendbar ist. Manchmal passieren jedoch glückliche Zufälle: Beim ursprünglichen Malen sind Farbpartikel auf den Boden vor der Felswand gefallen, die im Laufe der Zeit von organischen Substanzen überlagert worden sind. Damit steht Material für die Altersbestimmung zur Verfügung. In einem anderen Fall ist aus einem Bild deutlich erkennbar ein Stückchen Felsen herausgebrochen. Es ist vor der Wand liegengeblieben und ebenfalls von organischen Substanzen überlagert worden. Solche Funde sind seltene Ausnahmen; in der Regel steht leider kein verwendbares Material zu Verfügung .

Ein weiteres naturwissenschaftliches Verfahren zur Altersbestimmung ist die chromatographische Analyse der Aminosäuren im Farbbinder. Dieses Verfahren erlaubt immerhin eine Datierung mehrere Jahrhunderte zurück. Edgar Denninger hat die Methode an den Kathedralen in Deutschland entwickelt anhand der weißen Gebinde, deren Alter man allerdings kannte. Auf diese Weise wurde eine Pferdedarstellung in Südafrika als 100 Jahre alt bestimmt. Nun wußte man ohnehin, daß Pferde in diese Gegend vor circa 100 Jahren eingeführt worden waren. Bei dem Verfahren handelt es sich demnach um eine Annäherung mittels der Chemie, deren Ergebnisse durch historische Quellen dann bestätigt wird. Es ist die Frage, wieweit die Methode auf andere Felsbildstationen übertragbar ist, denn in der Regel fehlt die Bestätigung durch historische Quellen. Ein weiteres Problem stellt die Gefahr der Verunreinigung des Aminosäurenbestandes, durch Tierurin beispielsweise, dar.

Die Archäologie ist die klassische Methode, zu einer absoluten Chronologie zu gelangen. Eine Ausgrabung des Terrains unterhalb der Bilder oder der Umgebung gibt unter Umständen Aufschluß über die Siedlungsgeschichte an dem Flecken. Werkzeugreste, Speisereste, Gräber oder Tonscherben legen dann ein beredtes Zeugnis ab. Trotzdem erlaubt auch das wieder nur eine Annäherung an eine Altersbestimmung, da der Zeitpunkt der Besiedlung nicht unbedingt übereinstimmen muß mit dem Zeitpunkt der Bemalung. Schließlich können auch zwischen der Entstehung von einzelnen Teilen von Bildern mehrere Jahrhunderte liegen.

Aus den genannten Beispielen ist deutlich geworden, daß eine absolute Datierung - bis auf wenige glückliche Zufälle - unmöglich ist, es bleibt bei einer Annäherung. Nun ist die Festlegung des Zeitpunktes der Entstehung nur eine mögliche Frage, die man an die Felsbilder stellen kann. Eine andere wäre die Frage nach dem inneren Prozeß, den die Felskunst einer Region genommen hat. Das ist die relative Chronologie, und um über sie Aussagen zu treffen, stehen wiederum verschiedene Verfahren zur Verfügung.

Das gängigste Mittel ist der Stilvergleich. Dabei werden die Elemente der aus zahllosen Einzelteilen bestehenden Bilder dahingehend untersucht, welche Darstellungen andere überschneiden, also über andere drübergemalt worden sind. Die unteren Bildelemente müssen die älteren sein. Gemeinsame Merkmale einzelner Bilderschichten führen zur Formulierung von Stilen, die gegebenenfalls Entsprechungen an anderen Felsbildstationen haben. Nun ist die Abgrenzung von Stilen zumeist eine recht intuitive Angelegenheit - selten ist ein Stil so deutlich markiert wie die sogenannten Hammerköpfigen.

Immer wieder wird versucht, eine Stilentwicklung zu identifizieren, die eine Entwicklung vom Symbol zum Bild oder umgekehrt belegen soll. Bislang ist eine solche Evolution jedoch nicht erkennbar. An einigen Orten läßt sich gleichwohl eine grobe Linie festmachen, nach der in den untersten Schichten ausschließlich Tiere dargestellt worden sind. Menschen tauchen als Motiv dagegen erst später auf. Die Tiere entwickeln sich Schicht für Schicht von einer kruden Beschreibung über eine schematisch konventionelle Darstellung zu einer hochentwickelten Perspektive. Die Menschen erscheinen ausschließlich in einer schematisch konventionellen Darstellung.

Dem Verfahren des ethnographischen Vergleichs folgte das zuvor über die Buschleute formulierte. Es ist ein gängiges Verfahren der Erkenntnisgewinnung, bei dem die Lebensweise zeitgenössischer Steinzeitgesellschaften als Vergleichsebene für prähistorische Gesellschaften, beziehungsweise für ihre Bilderwelt, herangezogen wird. Auf diese Weise erhält man zweifellos Aufschluß über Elemente anderer Lebenswelten. Über Schamanismus, Trancetänze und Initiationsfeiern - alles Institutionen, die in den Felsbildern identifiziert werden - wüßten wir nichts, ohne den Vergleich mit rezenten Gesellschaften, zum Beispiel den San. Aber die Zeitgenossen leben eben jetzt, in einer Welt mit uns, mit einer unter Umständen dramatischen jüngsten Geschichte. Die Maler der Felsbilder lebten dagegen in einer gänzlich anderen Welt. Angesichts der Vielfalt an kulturellen Varianten, die trotz des Malstroms der Modernisierung auch in der Neuzeit noch übriggeblieben sind, ist die Vielfalt der Möglichkeiten, die in dem langen Zeitraum von 10.000 Jahren existiert haben mögen, gar nicht mehr vorstellbar.

Die dargestellten Motive sind hauptsächlich Tiere und Menschen, seltener sind geometrische Zeichen oder Fuß- und Handabdrücke. Ausschließlich in Zimbabwe findet man auch Bäume, Gras und Früchte oder Felsen und Wasser abgebildet. Es finden sich einzelne Lebewesen auf einer Felswand allein, andere Felsbilder muten wie Massenszenen an.

Was die Maler dazu bewogen haben mag, überhaupt auf Felsen zu malen und gerade dieses Motiv zu malen, darüber kann man nur mutmaßen. Hans Blumenberg entwirft in seinen "Höhlenausgängen" ein Szenario, in dem die am Lagerplatz Zurückgebliebenen, die nicht stark und geschwind genug für die Jagd waren, von der ewigen Prahlerei der Jäger genug hatten und damit begannen, das nicht Anwesende und das nicht Geschehene zu malen und zu erzählen. So wurde, nach Blumenberg, die Phantasie in der Höhle, am Lagerplatz geboren.

Bei der Deutung der Felsbilder haben sich im Laufe der Zeit Schulen herausgebildet, die von unterschiedlichen, grundlegenden Hypothesen ausgehen. Da ist zuerst die Magiehypothese; sie stellt ein älteres Deutungsmodell dar, das bis heute nicht an Aussagekraft verloren hat. Die Grundlinien dieses Modells wurden im Vergleich mit der Jägerwelt der europäischen Urzeit erarbeitet, deshalb ist ein wesentlicher Topos die "magische Ergriffenheit durch die Natur". Nach der Magiehypothese ist das Dargestellte nichts Reales, sondern Teil einer Beschwörung, eines Rituals. Jagdzauber und Regenzauber sind Begriffe, die in dem Zusammenhang immer wieder auftauchen. Im Zuge eines Rituals wird der Regen oder werden jagbare Tiere im Malen herbeigewünscht. Vor einer Jagd verabreden sich die Jäger mit den Tieren, die sie treffen werden, indem sie sie malen. Auch im Zuge von Initiationsabläufen und schamanischen Seancen wird nach dieser Vorstellung auf die Felsen gemalt; die Bilder begleiten die Verwandlung von Menschen in Tiere - ein immer wieder dargestelltes Motiv. Und sie unterstützen die Wiederbelebung von erlegten Tieren, deren erhofftes Erscheinen in der nächsten Jagdsaison durch Rituale begleitet werden muß.

Das, was wir mit den Bildern sehen, sind dann die Überbleibsel einer verlorenen Erzählung, die das eigentliche Ereignis war.

Ein jüngeres Interpretationsmodell sozialpsychologischer Provenienz stützt sich auf eine Gruppendynamikhypothese. Diesem Modell mangelt die literarische Qualität der älteren Entwürfe zum Verständnis der Felsbilder. Nach ihm sind die Malereien ganz gebunden in ein modernes Mittel-Zweck-Schema. Sie verkörpern Strategien der Krisenbewältigung, oder sind eine Art Unterrichtstafel für die Nachwachsenden. Was der Magiehypothese folgende Autoren als die Begegnung der Initianden mit dem Numinosen beschreiben, ist hier zur spannungsentlastenden Autotherapie der verschreckten Pubertierenden geworden. Ist das der Homo faber, der nur noch seine Befindlichkeiten bearbeitet?

Das wohl jüngste Deutungsmodell stellt die Informationshypothese dar. Nach ihr werden in den Bildern ergreifende Ereignisse mitgeteilt - Nachrichten über Wasserstellen und Katastrophen, über eine erfolgreiche Jagd oder über bloße Anwesenheit. Das Dargestellte ist nach diesem Modell immer etwas Reales aus der Lebenswelt der Maler. Sie hinterließen demnach eine Art Geschichtsbuch auf Stein, von dessen Entschlüsselung uns vielleicht nur noch ganz wenige Erkenntnisse trennen?

Das letzte Modell, das hier genannt sein soll, ist zugleich das älteste, es beruht auf der L'art pour l'art - Hypothese. Vielleicht kann man sich das Szenario folgendermaßen vorstellen: Homo ludens sitzt vor dem Felsen und malt absichtslos, was ihm in den Sinn kommt, was schön ist - oder auch gerade nicht schön ist. Bereits vorhandene Bilder regen zu Formen an. Das mag die lange Weile ausfüllen, bis der ersehnte Regen kommt, oder das Prasseln wieder aufhört.

Manche Bilder erwecken den Eindruck von Karikaturen - vielleicht begleiten sie einen erzählten Scherz. Haben die Leute immer wieder gelacht, wenn sie die Bilder auf dem Stein sahen?

Jede der genannten Hypothesen kann mit ausgesprochen plausiblen Beispielen untermauert werden, jede These findet ihr sprechendes Material. Dabei sagen die Erklärungsmodelle oft mehr über die Autoren und ihre Zeit aus, als über die Welt der Felskünstler. Schließlich nähert man sich den Bildern mit nicht mehr als dem Wissen und den Fragen der eigenen Zeit. "Sage mir, was du im Felsen siehst und ich sage dir, wer du bist und welcher Kultur du angehörst", formuliert der französische Felsbildforscher Louis-René Nougier. So behalten die Bilder trotz aller Bemühungen ihr Geheimnis.