Thomas Phleps 

"Links wo das Herz ist" – Sozialistische Musiker auf der Flucht

Schriftfassung eines Vortrags beim Internationalen Symposion

"Verboten und vertrieben – österreichische Komponisten im amerikanischen Exil"

vom 27. bis 28.Oktober 1997 in Wien

Jetzt gab es kein Zurück mehr. Dieses lähmende Bewußtsein begleitete ihn siebzehn Jahre Tag für Tag, ganz gleich, ob ihm dazu noch anderes Leid oder ob ihm Freude widerfuhr - unter allem war, beständig wie sein Atem, das drückende Gefühl, daß es kein Zurück mehr gab nach Deutschland, in seine Werkstatt, sein Leben, in seine Landschaft, mit der er sich eins fühlte, als wäre er ein Teil von ihr, ein Tal, ein Baum, der Fluß am Sommerabend. Sein Leben war nicht mehr sein Leben. Er war mitten entzweigebrochen.[1]

"Links wo das Herz ist" ist nicht nur mein kurzer Text überschrieben, sondern auch und zunächst die romanhaft gestaltete Autobiographie Leonhard Franks, eines "rebellischen Gefühlssozialisten", wie er selbst sich bezeichnete[2]. Ich möchte die Frage, was und wer denn links oder sozialistisch sei, beiseite lassen, was nicht schwer fällt, da ich im Folgenden auf die Exilsituationen von Hanns Eisler, Hans Hauska, Paul Dessau und Stefan Wolpe eingehen werde, die - in je spezifischer Weise freilich - in der kommunistischen Bewegung aktiv waren, einer Organisationsform linker Politik, deren gesellschaftshistorisch recht deutlich aufgearbeitetes Selbstverständnis uns vor dem leidigen Geschäft bewahrt, die heutzutage meist als Argumentationshilfen gebrauchten Begriffe links und sozialistisch aus dem Gesprächszusammenhang zu erschließen[3]. Hinzu kommt, dass diese vier Musiker-Komponisten - zwei österreichische und zwei deutsche Staatsbürger, so zumindest vor '33[4] - zu verschiedenen Zeiten in vergleichbaren Lebens- und Arbeitssituationen bis hin zu persönlichen Beziehungen sich befanden. Um dies in einem Zeitraster überblickartig zu skizzieren:

1. Vor 1933

Für den gebürtigen Hamburger Dessau und den in Leipzig geborenen Wiener Eisler markiert die 1925 erfolgte Übersiedlung nach Berlin eine einschneidende Änderung der Lebens- und Arbeitsverhältnisse. Beide waren vor dieser Zeit bestrebt, im Neue-Musik-Betrieb Fuß zu fassen — mit gewissem Erfolg: Dessau erhielt 1925 den Schottpreis für sein Violinkonzert, Eisler für seine 1. Klaviersonate den Künstlerpreis der Stadt Wien.

In Berlin nun übernahm Dessau zur Lebenssicherung die Leitung eines (Stumm)Filmtheaterorchesters und - zumal diese Ära sich dem Ende zuneigte - mit wachsendem Erfolg filmmusikalische Kompositions- und Arrangementaufträge zu Walt-Disney-Produktionen, Richard-Tauber-Filmen und einer ganzen Reihe der hoch im Kurs stehenden halbdokumentarischen Grönland- und Bergfilme, vorzugsweise besetzt mit der späteren Reichsparteitagsilluminatorin Leni Riefenstahl und der lebenden Kampffliederlegende Ernst Udet[5]. Ab 1930 schrieb Dessau einige Lehrstücke für Kinder, deren bekanntestes - Das Eisenbahnspiel - bei den 'Tagen für Neue Musik, Berlin 1930' uraufgeführt wurde.

Bei Eisler, dem allerorten zitierten Präzedenzfall eines politisch motivierten Übergangs vom Avantgardekomponisten zum Musikproduzenten für die Arbeiterklasse, scheint es müßig, viele Worte zu verlieren. Seine Abkehr von den Orten, an denen "bei völliger Interesse- und Teilnahmslosigkeit irgendeines Publikums [...] eine leerlaufende Betriebsamkeit Orgien der Inzucht"[6] feiere, führte ihn über die 'Novembergruppe', dem Berliner Sammelbecken linksgerichteter Künstler und Musiker, Ende 1927 zur kommunistischen Agitproptruppe 'Das Rote Sprachrohr'. Durch die Zusammenarbeit mit Ernst Busch und - vor allem - Bertolt Brecht professionalisierte er ab 1929 seine eingreifende Musik.

Im Jahr 1929 stieß auch der in Berlin geborene Stefan Wolpe zur kommunistisch orientierten Arbeitermusikbewegung und begann - wie er fast 10 Jahre später schrieb - "statt Zwölfton-Symphonien kleine Massenlieder in f-dur" zu schreiben und "wie ein wahrhaft besessener Vagabund und Gläubiger" zu leben, "der Idee und ihrer Verwirklichung meinen Namen" opfernd[7]. Nun, "Zwölfton-Symphonien" hatte er keine komponiert, aber zwischen 1927 und 1929 u.a. zwei exzeptionelle KurzZeitJazzKammeropern (Schöne Geschichten und Zeus und Elida); und ab 1929 komponierte er nicht nur Massenlieder - übrigens allein eines der erhaltenen in F-Dur (Ob du an der Maschine stehst) -, sondern zudem zahlreiche größere Werke, die ihn auf der Produktionsebene an die Seite Eislers stellen. Von August 1931 bis März 1933 arbeitete Wolpe als Komponist und Klavierspieler bei der 'Truppe 31' mit, dem von Gustav von Wangenheim künstlerisch geleiteten und in diesen letzten Jahren der Weimarer Republik wohl erfolgreichsten proletarisch-revolutionären Theaterkollektiv[8].

Während Eisler und Wolpe, die bedeutendsten Kampfmusik-Produzenten der kommunistisch orientierten Arbeitermusikbewegung, nie der KPD beitraten - beide waren (wie Eisler einst seinen Freund Brecht qualifizierte) 'Bolschewiken ohne Parteibuch' -, wurde der ehemalige Sozialdemokrat Hans Hauska kurz nach seiner Übersiedlung von Wien nach Berlin im Jahre 1928 KP-Mitglied. Wie zuvor musste er sich mit Gelegenheitsjobs durchschlagen, kam aber recht bald - wohl durch die Vermittlung Eislers - als Klavierspieler zum 'Roten Sprachrohr'- auch Wolpe soll übrigens, um die Überschneidung der Aktionsfelder zu verdeutlichen, eine Zeitlang beim 'Roten Sprachrohr' mitgearbeitet haben[9].

Christine Kanzler, die Hauskas Lebensweg nachzuzeichnen versuchte, bringt ihn auch mit den 'Roten Raketen', der Werbetruppe des Rote-Frontkämpfer-Bundes in Verbindung. Dass er mit dieser Agitproptruppe im Frühjahr 1929 "vermutlich" bei einer Tournee durch Sachsen gespielt habe, lässt zumindest seinen Ausschluss aus der KPD im April 1929 plausibler erscheinen[10]. Bei den 'Roten Raketen' nämlich kam es "zu Anfang des Jahres 1929" - so die offiziöse Nomenklatur - "zu politischen Auseinandersetzungen"[11], im Klartext: zum von der Partei verordneten Ausschluss der rechten Kommunisten im Rahmen einer nur wenige Wochen dauernden 'Säuberung' der KPD von allen potentiellen Kritikern der Stalinisierung. Hauska wurde der Brandler-Thalheimer-Opposition zugeschlagen und mit 6000 weiteren Genossen aus der Partei entfernt[12].

Eisler übrigens war - ohne dass er selbst daran teilhatte - aus familiären Gründen in die KP-Fraktionskämpfe der 1920er Jahre verwickelt: Seine Schwester Ruth Fischer - seit dem 9. Parteitag 1924 zusammen mit ihrem Lebensgefährten Arkadij Maslow an der Spitze der KPD - leitete die "Bolschewisierung der Partei" ein, wurde nach der von Moskau[13] verordneten Ausschaltung der radikalen Linken und einem 10monatigen Zwangsaufenthalt im Moskauer Hotel Lux 1926 aus der Partei ausgeschlossen[14]. Sein Bruder Gerhart Eisler zählte seit 1927 zur Gruppe der 'Versöhnler', einer reinen Apparatfraktion, die sich vom realpolitischen Kurs der Rechten vor allem durch die Betonung des Führungsanspruches der KPdSU unterschied und Anfang 1929 im Zuge der 'Säuberung' zwar nicht ausgeschlossen, aber aus den Führungspositionen gekippt wurde. Gerhart Eisler, der zu dieser Zeit - wie einst seine Schwester Ruth - in der Moskauer Verbannung lebte, wurde als Kandidat des Politbüros abgesetzt[15].

Doch zurück zu Hauska. Im Spätsommer 1930 kam er zur 'Kolonne Links', einer äußerst leistungsorientierten und erfolgreichen Werbetruppe für die Internationale Arbeiterhilfe[16]. Da die IAH für die Grundfinanzierung der Mitglieder sorgte, konnte Hauska erstmalig eine gewisse Kontinuität musikalischer Arbeit entfalten. Im März 1931 ging die 'Kolonne Links' als Auszeichnung für ihre vorbildliche Mitgliederwerbung (16000 für die IAH) für fünf Wochen auf Tournee durch die Sowjetunion und musste nach ihrer Rückkehr erfahren, dass die Reichsleitung der IAH als erste Reaktion auf die 'Verordnung des Reichspräsidenten zur Bekämpfung politischer Ausschreitungen' sämtliche Auftritte der 'Kolonne Links' abgesagt hatte[17]. Sechs Truppenmitglieder, darunter Hauska, machten auf der Stelle kehrt und langten nach einer viermonatigen und abenteuerlichen Fahrt via Schiff und transsibirischer Eisenbahn im Oktober 1931 erneut in Moskau an. Jetzt wich der euphorisierte Ausnahmezustand einer mit zahlreichen Vergünstigungen dekorierten Reise ins gelobte Land einem Leben im Moskauer Alltag. Die uneingeladenen Gäste aus Deutschland begannen, sich mehr schlecht als recht durchzuschlagen - dies zumal, als ab 1932 in der Sowjetunion die für das Arbeitsfeld Agitprop zuständigen TRAM-Brigaden weitgehend zurückgedrängt und im Zuge der Inthronisation des sozialistischen Realismus die 'großen Formen' des Berufstheaters dekretiert wurden[18].

2. Exil 1933-1938

Während sich Hauskas politisch-arbeitstechnische Emigration 1933 bruchlos zum Exil verschärft, werden die anderen Komponisten von den Ereignissen in den ersten Monaten des Jahres 1933 überrascht - so der überraschende Befund auch bei Eisler - oder gar sich ihrer Gefährdung überraschend spät bewusst - so bei Wolpe, der mit der 'Truppe 31' bis zum 4. März 1933 weiterspielt und selbst zum Untertauchen überredet werden muss. Flucht und Nicht-mehr-Zurückdürfen treffen alle drei derart unerwartet und unvorbereitet, dass sie sich - im Glauben an ein schnelles Ende des "braunen Spuks" (Brecht) - in den angrenzenden Ländern nur provisorisch einzurichten gedenken: Dessau flüchtet allein nach Paris, seine nichtjüdische Frau und die beiden Kinder bleiben in Berlin; Wolpe und Eisler ziehen ziellos durch die Hauptstädte, ersterer ohne nennenswerte Aktivitäten, letzterer musikalisch und musikpolitisch von der Partei aktiviert, um den faschistischen "Eintagskönigen" - wie es in einem Leitartikel der Kommunistischen Internationalen 1933 zu lesen steht - die "proletarische Revolution auf dem Fuß" folgen zu lassen[19]. Als Funktionär, später Vorsitzender des 1932 in Moskau ins Leben gerufenen 'Internationalen Musikbüros' bereist Eisler Arbeiterolympiaden und -musikfeste, hält Vorträge, führt Verhandlungen, schreibt Kampflieder, agitiert weiterhin mit seinem kongenialen Partner Ernst Busch _ all das neben seiner Brotarbeit als Filmmusikkomponist[20].

Auch Dessau kann nach anfänglichen Schwierigkeiten seine filmmusikalische Arbeit wieder aufnehmen. Im französischen Exil schreibt er aber nicht nur die Musik zu über 10 Filmen (nicht wenige übrigens aus arbeitsrechtlichen Gründen unter dem, vom zeitweiligen Wohnort abgeleiteten Pseudonym Henri Herblay), sondern erstmals zahlreiche Kampflieder. Tiefgreifend politisiert von der im Spanischen Bürgerkrieg fokussierten Gefahr der zunehmenden Faschisierung Europas wird er 1936 "Genosse; ohne Parteibuch freilich"[21] - das beantragte und erhielt er erst 1946 in Kalifornien. Das bekannteste dieser Kampflieder, die unter dem Pseudonym Peter Daniel in Buschs 'Canciones de las Brigadas Internationales' publizierte Thälmann-Kolonne hat vor nicht allzu langer Zeit der einstige Liedermacher Wolf Biermann gelegentlich seiner Generalabrechnung mit der "priviligierten Brecht-Mumie" Dessau als militaristisch, deutschnational und faschistisch geoutet — in der ihm eigenen Ignoranz, die bspw. Dessaus melodische Paraphrasierung der Marseillaise geflissentlich übersieht[22].

Entgegen der (für die deutsch-deutsche Geschichte nach '45) folgenreicheren Kampfliedproduktion - Biermann[23] weist nicht ohne Grund darauf, dass "Dessaus Thälmann-Kolonne zu  d e m  Lied der DDR" wurde - ist allerdings Dessaus Beschäftigung mit der jüdischen Tradition in den ersten Jahren des Exils weitaus intensiver. Schon vor 1933 hat der Enkel eines berühmten Synagogenkantors Werke auf hebräische Texte geschrieben. Jetzt aber dient diese Sphäre dem "verjagten Juden"[24] der politischen Stellungnahme - beispielhaft das 1934 begonnene Oratorium Hagadah auf einen Text Max Brods, orientiert an der berühmten Hagadah shel Pessach, dem Bericht vom Auszug aus Ägypten, und als durchaus agitatorischer Aufruf für die Befreiung der Juden vorgesehen für die Uraufführung im Berliner Jüdischen Kulturbund[25] oder die 1935 komponierte Musik zu dem Dokumentarfilm AWODAH, der von der Aufbauarbeit der Palästina-Einwanderer berichtet.

Auf völlig anderer Ebene mit jüdischer Tradition konfrontiert sieht sich Stefan Wolpe nach seiner Ankunft in Palästina im Mai 1934. Neben seinem Unterricht am Jerusalemer Konservatorium bereist er als musikalischer "Instruktor" die Kibbuzim, um die "steckengebliebenen Halbprofessionellen" zu schulen[26] setzt sich - auch kompositorisch - intensiv mit jüdischer Volksmusik auseinander und plädiert für die phonographische Sammlung jüdischer Folklore[27]. Als "Verfechter eines maximalen Erziehungsprogramms"[28] muss er sich aber spätestens 1938 eingestehen, in dem von Konservatismus geprägten Musikleben Palästinas weder gegen die "besessenen Dilettanten[29] noch gegen die "Simulanten einer neuen jüdischen Kultur"[30] etwas ausrichten zu können. Schließlich sieht er sich - wie er in einem Brief den Kollegen des Konservatoriums mitteilt, zu dem "revolutionären Entschluss" gezwungen, "das Land zu verlassen"[31].

Während also bei Dessau wie Wolpe - zumal in den ersten Exiljahren - jüdischen Themen auch für ihre musikalische Produktion eine eminente Bedeutung zukommt (und übrigens der Dirigent Hans Wilhelm, später William Steinberg trotz großen persönlichen Einsatzes weder 1936 in Berlin die Aufführung von Dessaus Hagadah noch 1938 in Jerusalem die eines Orchesterwerks von Wolpe[32] durchsetzen kann), hat Eisler sich nie auch nur beiläufig mit jüdischen Themen auseinandergesetzt, geschweige denn eine jüdische Identität entwickelt. Dass er sich spätestens 1936 der kulturpolitischen Kärrnerarbeit und ihren Identifikationsangeboten entzieht, hängt mit Prozessen im kommunistischen Gefüge zusammen, deren weitreichende und mitunter tödliche Folgen bis heute nur ansatzweise aufgearbeitet sind.

Auf künstlerischem Gebiet sind dies die administrative Verordnung des 'Sozialistischen Realismus' und die damit verbundene Formalismus-Diskussion, deren Auswirkungen bspw. Wolpes letzte Fühlungnahme mit der kommunistischen Bewegung desillusionierend enden lässt: Seine nach Moskau geschickten Arbeiterlieder werden ihm - wie Josef Tal berichtet - "in konsonanten Wohlklang verbessert", verschlimmbessert also zurückgesandt[33]. Der langjährigen kritischen Distanz Wolpes zur eigenen radikal-politischen Tätigkeit, dem "Mitten drin drüber" (so der Freund Otto Hahn in einem Brief an Wolpe 1933 oder 1934 anlässlich ihrer beider "tiefen Bedenken gegen vieles in der Partei") werden die Räume eng gemacht: Das Ende einer Beziehung.

Auf gesellschaftspolitischem Gebiet werden diese Prozesse durch die Moskauer Schauprozesse ausgelöst, dem öffentlichen Vorspiel der sogenannten 'Säuberungen', d.h. der Verhaftung, Verbannung, Ermordung der alten kommunistischen Garde und bis heute ungezählter Parteigenossen durch den stalinistischen Machtapparat. Eine besonders perfide Variante dieser Vernichtungskampagne potentieller Stalin-Gegner erfährt Hans Hauska am eigenen Leibe: Nach August 1933 kommt es zur Verschmelzung der in Moskau exilierten Mitglieder der 'Kolonne Links' und der 'Truppe 31' (übrigens nach einer kurzzeitigen Überschneidung der Aktionsfelder, da Wolpe Anfang August mit den von Paris eingereisten Mitgliedern der 'Truppe 31' in Moskau auftritt[34]). Mit der unter Wangenheims Leitung erfolgten Etablierung dieses 'Deutschen Theaters Kolonne Links' beginnt für Hauska eine Phase der musikalischen Entwicklung, die Eisler wie Wolpe aufgrund ihrer Zusammenarbeit mit Brecht bzw. der 'Truppe 31' bereits vor 1933 durchlaufen haben[35]. Zahlreiche Bühnenmusiken entstehen, bei deren Aufführung Hauska eine fünfköpfige "Jazzkapelle"[36] leitet, außerdem Filmmusiken zu Joris Ivens Borinage und Wangenheims Kämpfer, ein um Reichstagsbrand und Dimitroff-Prozess zentrierter und vielbeachteter künstlerischer Beitrag zur kommunistischen Volksfrontpolitik. Hauska wird die Leitung des Chors der deutschen Karl-Liebknecht-Schule und des Deutschen Klubs in Moskau übertragen, er ist Mitarbeiter der Deutschen Zentralzeitung und - einiges weist darauf - der deutschen Sektion des Internationalen Revolutionären Theaterbundes (IRTB bzw. russ. MORT), kurz: er etabliert sich als Musiker und Komponist, dem - so laufen die Gratifikationen im Arbeiterstaat - vom sowjetischen Komponistenverband ein Flügel zur Verfügung gestellt wird[37].

1935 aber beginnen auch bei den aus Nazideutschland geflüchteten Genossen nachts die Telefone zu klingeln, untrügliches Zeichen, dass wenige Minuten nach diesen Kontrollanrufen die Verhaftungskommandos des NKWD vor der Türe stehen. Abgeholt werden auch alle 'Kolonne Links'-Mitglieder, die 1932 nach Moskau kamen: Am 5. Februar 1938 Kurt Ahrendt, Karl Oefelein und Bruno Schmidtsdorf, angeklagt der Gründung einer Hitler-Jugend (!) und drei Wochen später hingerichtet, am 17. März 1938 der ehemalige Leiter Helmut Damerius, für 18 Jahre in die sibirischen GULAGs gesperrt[38], und bereits am 20. November 1937 Hauska[39].

Große Ereignisse werfen ihre Schatten voraus, und so wird Hauska, inzwischen wg. "konterrevolutionärer Tätigkeit" verurteilt, bereits ein Dreivierteljahr vor Unterzeichnung des Hitler-Stalin-Paktes via Polen an Nazideutschland ausgeliefert[40]. Von der Grenzstation Stolpce geht im Dezember 1938 ein erschütternder Brief an den rechtzeitig nach Schweden geflüchteten Schauspieler Curt Trepte, einst bei der 'Truppe 31' und später Kollege Hauskas bei den verschiedenen Theaterprojekten in der Sowjetunion. Angesichts der erlebten "Massenfolterungen" im Taganka-Gefängnis, angesichts des von den stalinistischen Säuberungswellen verrichteten "größte[n] und gemeinste[n] Verrat[s] an der internationalen Arbeiterbewegung" mache - so schreibt Hauska - alles "keinen Sinn mehr. Der Laden stinkt von oben bis unten und die deutschen Emigranten, in Frankreich, Spanien und anderen Ländern täten am besten, ihre Koffer zu packen und nach Hause zu fahren. Es ist nur sinnlose Kraftverschwendung"[41].

Auch der scharfblickende Eisler schont seine Kräfte, nicht nur, weil das Exil zum Dauerzustand und das Hoffen zum schwierigen Handwerk geworden ist. In Moskau lässt er sich nach 1935 nicht mehr blicken und in seine Kompositionen schon gar nicht. Als am 3. Dezember 1937 in Prag fünf seiner Kammerkantaten uraufgeführt werden, ist lediglich Brecht als Autor benannt, obgleich drei der Kantaten auf montierten Textvorlagen aus Romanen Ignazio Silones basieren. Von Silone aber, dem einstigen ZK-Mitglied der KPI, ist seit September 1936 ein offener Brief nach Moskau im Umlauf, der die Moskauer Prozesse als "Kollektivmord" und "Niederschlächterei der Oppositionellen" anprangert und von "rotem Fascismus" spricht[42]. Man mag Eislers Exstirpieren des 'Renegaten' Silone aus seiner Musik als Vasallentreue, vorauseilenden Gehorsam, taktische Cleverness oder aber angsterfüllte Selbstschutzmaßnahme werten, auf jeden Fall ist es eine Unterschlagung[43] - auch wenn Eislers Rückgriff auf dessen Texte sehr bewusst erfolgt sein mag. Einem Renegaten nämlich legt Silone in seinem Roman Brot und Wein (der übrigens kurz vor dem ersten Schauprozess erschien) die Worte in den Mund: "Der gegenwärtigen Inquisition wird eine rote Inquisition folgen, der gegenwärtigen Zensur eine rote Zensur, den gegenwärtigen Deportationen die roten Deportationen, deren Lieblingsopfer die dissidenten Revolutionäre sein werden"[44].

3. Exil 1939-1948

Als Hauska wenige Tage vor der Unterzeichnung des Hitler-Stalin-Paktes, am 18. August 1939, in Nazideutschland zu eineinhalb Jahren Zuchthaus verurteilt wird, sind die anderen drei Komponisten bereits in den USA angelangt. Dessau kurz zuvor - Juli 1939 - und rechtzeitig noch der drohenden Kriegsgefahr entronnen, Wolpe seit Dezember 1938 auf der Suche nach einer in Palästina vermissten "Breite der Lebensführung"[45] und Eisler seit Januar 1938 bereits und kurz nachdem er in zwei, gemeinsam mit Ernst Bloch verfassten Aufsätzen im fortwährenden Meinungsversteckspiel um die politisch-künstlerische Linientreue Farbe bekannt und gegen die von Moskau via Georg Lukács dekretierte "Oberlehrer-Museum-Ästhetik" angeschrieben hat[46].

Die gemeinsamen New Yorker Jahre der drei lassen kaum Gemeinsamkeiten erkennen. Wolpe und Dessau scheinen vollauf damit beschäftigt, eine Beschäftigung zur Existenzsicherung zu finden - Wolpe gelingt es schließlich, eine Teilzeitbeschäftigung an der Settlement Music School in Philadelphia (bis 1943) zu bekommen, Dessau schlägt sich als Notenkopist, Musiklehrer in einem Kinderheim und beim Y.M.C.A., aber auch als Arbeiter auf einer Hühnerfarm in New Brunswick durch. Einzig Eisler macht neben seinen relativ gut dotierten Jobs als 'Professor of Music' an der New School of Social Research, ab 1940 als Leiter eines von der Rockefeller-Stiftung finanzierten Filmmusik-Forschungsprojekts auf zweierlei Weise von sich reden. Zum einen empfiehlt er sich mit seiner Musik zu dem von der US-amerikanischen Ölindustrie gesponserten Trickfilm Pete Roleum and his Cousins[47] für die Filmindustrie, zum anderen gerät er in Konflikt mit den US-Einwanderungsbehörden, denen er schon länger als "gefährlicher Kommunist" ein Dorn im Auge ist, und muss mehrmals nach Mexico ausweichen[48].

Nach seiner Übersiedelung an die Westküste im April 1942 aber integriert sich Eisler recht bald in die Creme der Kulturemigration und avanciert zum relativ erfolgreichen und geschätzten Hollywood-Komponisten, der meist für anspruchsvollere Filme mit originellem Touch unter Vertrag genommen wird. Im Jahr darauf folgt Dessau. Er findet zunächst als 'Neger', als ungenannter Zuarbeiter für die arrivierten Kollegen eine Einstiegsluke in die Filmmusikbranche, kommt aber ab 1945 auch zu ersten Credits. Wolpe indes bleibt in New York und wird, während er sich weiterhin mit Teilzeitjobs und Privatstunden über Wasser hält, nach und nach zu einer Art Mentor für die junge Komponistengeneration, darunter Morton Feldman, Ralph Shapey, Isaac Nemiroff und auch John Cage, der von der großen Anziehungskraft Wolpes berichtet: "Es war ein Privileg, ihn zu kennen. Als ob man in ein wichtiges Geheimnis eingeweiht wäre"[49].

Soweit die biographischen Fakten, die beliebig zu erweitern wären. Weit wesentlicher scheint mir allerdings ein Blick auf die musikalische Produktion der drei Komponisten, ein Blick, der in der Kürze der Zeit keinen Überblick vermitteln, nicht einmal einen Einblick geben kann. Um den Blick auf vier Jahre zu verdichten, folgende Synopse ausgewählter Werke:

Auch wenn hier vieles ausgeklammert bleibt, wird deutlich - bzw. werde ich versuchen, es wenigstens andeutungsweise deutlich zu machen -, dass die drei exilierten Komponisten trotz aller Unterschiede der gesellschaftlichen Kontexte, der lebensgeschichtlichen Erfahrungen und der Stellung zur kommunistischen Bewegung inhaltliche Parallelkompositionen geschrieben haben, Kompositionen, die fern jeglicher ökonomischer Überlebensstrategien im Exilland einzig und allein um eines kreisen: Die faschistische Aggression. Bei Eisler und Dessau ist dieser inhaltliche Fixpunkt in zunehmendem Maße gekoppelt mit dem antifaschistischen Kampf um ein 'neues', sprich: sozialistisches Deutschland, während Wolpe diesen nationalen Komplex nicht nur ausspart, sondern seinen politischen Bezugsrahmen mehr und mehr entgrenzt, ein exiltypisches Phänomen, in dem sich das Bewusstwerden globaler Wurzel- und Ziellosigkeit zum pazifistischen Weltbürgertum verdichtet.

1939, zur gleichen Zeit, in der Eisler von den US-Behörden als "gefährlicher Kommunist" schikaniert wird, gerät er in einen tiefgreifenden Konflikt mit der KP. Der Konflikt wird von seiner strikten Ablehnung des - wenige Tage vor dem deutschen Überfall auf Polen abgeschlossenen - Hitler-Stalin-Paktes ausgelöst und findet seinen musiksprachlichen Ausdruck in mehreren Liedern und vor allem dem 6. Satz seiner Deutschen Sinfonie, Eislers bereits 1935 (und übrigens während seiner ersten USA-Reise) begonnenes vokalsinfonisches Langzeitprojekt und in der Tat eine 'Zwölfton-Symphonie'.

Ebenfalls zwölftönig ist Dessaus Verlaine-Vertonung Les Voix für Sopran, Klavier, Harmonium und Schlagzeug organisiert. Das 1941 gelegentlich der New Yorker Konzerte der IGNM uraufgeführte und seidem zu Unrecht und bis vor kurzem (der Aufführung am 8.9.1994 in Hamburg) völlig dem Vergessenwordensein überantwortete Werk ist aufgrund des französischen Textes und vor allem seines "katastrophischen Ausdruckscharakter[s]" in Dessaus Œuvre ein Unikat, eine von apokalyptischen Bildern, "instrumentalen und vokalen Klagelauten durchsetzt[e] Schreckensmusik" des in Not geratenen Exilierten[50].

Wolpes bevorzugtes kompositorisches Arbeitsfeld jener Jahre ist die Klaviermusik. Lieder, Chöre oder Werke mit größeren Besetzungen bleiben marginal. Seine Zemach-Suite hat keine politischen Implikationen, sondern explizit choreographische, mit denen er an seine vor 1933 für den Tanz konzipierte Musik anknüpft. Aber diese angewandte Musik dient ihm gleichsam als Scharnier zu einer neuerlichen Politisierung seiner (im Prinzip seit der kurzen Unterrichtszeit bei Anton Webern im Herbst 1933) auf Materialbeherrschung und -organisation gerichteten Klaviermusik. Den Umschlag ins Programmatische vollzieht 1941 Wolpes Toccata in three parts, in dessen Mittelsatz, dem Adagio Too much suffering in the world, die immer wieder aufgesuchte Tonalität das Leid nicht mildert, sondern zur Empörung steigert. Für alle Toccata-Sätze kompositorisch konstitutiv ist die BACH-Motivformel, ein hochbedeutsames Trauer-Signet, das in Dessaus Les Voix extensiv als "Schutzgeist"[51] angerufen wird und in Eislers Exilliedern und seiner Deutschen Sinfonie die elegische Grundhaltung präformiert - hier klassenmäßig eingegrenzt auf die konkrete Trauerarbeit um die Niederlage und Opfer der Arbeiterklasse im Kampf gegen Unterdrückung und Faschismus[52].

Wie Wolpes Toccata letztlich auf den Kriegsbeginn mit der Sowjetunion am 22. Juni 1941 reagiert, so auch die beiden Kompositionen Eislers — auf andere Weise freilich: Der Ausgangsimpuls seiner Variationen für Klavier rekurriert auf ein Motiv Papagenos aus der Zauberflöte - Papageno, als Lügner ertappt, hat an dieser Stelle ein Schloss vor dem Mund - und thematisiert dergestalt das zweijährige Intermezzo (so der beziehungsreiche Titel des 6. Satzes der Deutschen Sinfonie) antifaschistischer Abstinenz der KP-Linie[53]. Das Quintett Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben wiederum - und seine filmmusikalische Herkunft und spätere Widmung zum 70. Geburtstag des verehrten Lehrers Arnold Schönberg können schwerlich darüber hinwegtäuschen - betreibt ein vom Kriegsgeschehen um Moskau diktiertes, musiksprachliches Sezieren der "Anatomie der Trauer, der Melancholie"[54]. Knappe zwei Jahre später, Mitte 1943, stellt Eisler mit seiner Dritten Sonate für Klavier diesen "vierzehn Arten, mit Anstand traurig zu sein"[55], eine weitere, in vieler Hinsicht außergewöhnliche an die Seite. Erstaunlich schon der Eisler-untypische, eindringliche Gestus, noch erstaunlicher freilich das zitatenreiche semantische Netzwerk, dessen "Kunst der Erinnerung" verzweifelt fast die politische Resignation durch ihr Nichteingestehen abzuwenden sucht[56]. Erstaunlich aber nicht zuletzt, dass dieser von Einsamkeit, Verbitterung und Resignation gezeichnete Blick auf die "Heimat hinter den Blitzen rot"[57] zu dem Zeitpunkt kompositorisch wirksam wird, als sich die militärischen Erfolge der Nazi-Gegenmächte immer deutlicher abzeichnen. Unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns.

Dem mag Dessau nicht folgen. Während sein reger "Kompositionsaustausch" mit Eisler in dieser Zeit ein rein formaler Akt zu sein scheint - gegenüber Erich Itor Kahn qualifiziert er Eislers - in bestem (Schubertschen) Sinne - 'schauerliche Lieder' als "sehr hübsch", die Dritte Sonate als "ganz gut"[58] -, beginnt er im Frühjahr 1943 und in produktiver Auseinandersetzung mit dem neugewonnenen Freunde Brecht das großangelegte Deutsche Miserere zu schreiben, eine dreiteilige Text-Bild-Musik-Montage für Soli, Chöre und großes Orchesters, deren Fertigstellung ihm gegen Ende seiner Exilzeit - und nicht zuletzt aufgrund der hier aus Trauer und Scham entfalteten Perspektive eines 'neuen' Deutschland - derart dringend erscheint, dass er "selbst Geschäfte völlig vernachlässigt"[59]. Jenseits solch guter Hoffnung, wenngleich nicht ohne beginnt Wolpe ebenfalls 1943 mit der Arbeit am Battle Piece, der radikalsten seiner Encouragements - Ermutigungen. Hier geht es nicht um Deutschland und die Deutschen, hier geht es ums Ganze: ein wortloses Kampfstück gegen den Krieg, das nicht nur in seiner Avanciertheit - und ohne zeitlos sein zu wollen[60] - über die Zeit hinausweist.

Eine eigene Geschichte haben die Brechtlieder, die die drei Komponisten im Frühjahr 1943 schreiben. Ihre Produktion geht auf den Stückeschreiber selbst zurück, der von Februar bis Mai nach New York kommt und u.a. an Sendungen des Office of War Information (OWI) nach Deutschland mitwirkt. In diese Zeit fällt die Begegnung mit Dessau, der Beginn ihrer lebenslangen Zusammenarbeit, wohl auch die Bekanntschaft mit Wolpe. Brecht übergibt beiden eine Reihe von Gedichten, in der Hoffnung, die von Ernst Josef Aufricht produzierte Sendereihe 'We fight back' beliefern zu können. Zumal die von Dessau vertonten beziehen sich deutlich auf den Krieg an der Ostfront, in dem sich seit Stalingrad eine Wende abzuzeichnen beginnt. Brechts Hoffnung erfüllt sich nicht. Dessaus Lied einer deutschen Mutter wird zwar am 16. April 1943 von Lotte Lenya für das Office of War Information eingespielt, gesendet indes keines. Nach seiner Rückkehr nach Santa Monica reicht er die vier an Dessau übergebenen Gedichte (mit einer Textvariante) auch an Eisler weiter, der sie rasch und - wie Brecht am 9. Juni in seinem Arbeitsjournal notiert - "sehr schön" vertont. Auch Eislers Kompositionen, die er später unter dem Titel Vier Lieder für Kurzwellensendungen nach Deutschland zusammenfasst, werden nicht ausgestrahlt[61].

Wolpes letzte Revision am Battle Piece fällt in das Jahr 1947. Im gleichen und letzten Jahr ihres USA-Exils schließen auch Dessau das Deutsche Miserere und Eisler (vorläufig) die Deutsche Sinfonie ab. Aber allein die Uraufführung von Wolpes Battle Piece erfolgt recht bald, in den USA freilich, deren Staatsbürger der Komponist seit 1945 geworden ist. Doch nicht nur geographisch bleibt Wolpe der "Outsider im besten Sinne", als den ihn Adorno 1940 bezeichnete[62]. Auch bei den Darmstädter Ferienkursen, an denen er um 1960 mehrere Jahre als Dozent teilnimmt, steht er jenseits der Strömung, und bei den ehemaligen Genossen von der 'Truppe 31' wird das Wiedersehen im Jahre 1957 zum Aufeinandertreffen gegenseitiger Fassungslosigkeit: für den Komponisten bei den Reaktionen der alten Truppenmitglieder auf seine Musik, die er ihnen auf Platte vorspielt, für die Ehemaligen beim Versuch, die alten Zeiten singend zu erinnern - Wolpe indes hat seine eigenen Lieder 'vergessen'[63].

Die beiden 'Heimkehrer' Eisler[64] und Dessau geraten 1950/51 in den Sog neuerlicher kulturpolitischer Auseinandersetzungen, die aus dem verkrusteten Verhältnis der SED und ihrer parteilinienförmigen Vertreter zum 'kulturellen Erbe' resultieren — ersterer mit seinem Textbuch zur projektierten Oper Johann Faustus, letzterer mit seiner und Brechts Oper Das Verhör, später Die Verurteilung des Lukullus[65]. Auch die Aufführungen der Werke, die sie aus dem Exil mitgebracht haben, lassen auf sich warten. "Man spielt Rachmaninow, aber nicht Eisler"[66]. Ein kleines Wunder fast, dass beide die Uraufführung ihrer dezidiert "deutschen" Großwerke, deren inhaltliche Verstrebungen und Verkopplungen bis in eine identische Textwahl reichen, noch erleben - in der DDR zumindest[67].

All das ist Hans Hauska, von dem lange nicht die Rede war, nicht vergönnt. Mit Kriegsende beginnt er - zunächst in Ulm, ab 1948 in Wien, wo er Arbeit als Notenklischeezeichner bei der Universal-Edition findet - einen langjährigen Kampf um seine Rehabilitierung, innerhalb der Partei natürlich, denn wie viele seiner Leidensgenossen nach ihrer teilweise jahrzehntelangen Haft steht auch Hauska weiterhin auf dem "Standpunkt, daß die Sowjet-Union eigentlich das größte Interesse daran haben müßte, auch in diesen Dingen Ordnung und Klarheit zu schaffen"[68]. Anfang 1958 erfolgt tatsächlich die Rehabilitierung[69]. Zur gleichen Zeit holt der kurz zuvor nach 18 Jahren Sibirien zurückgekehrte Helmut Damerius seinen alten 'Kolonne Links'-Genossen nach Berlin und bringt ihn in der Musikabteilung der Deutschen Konzert- und Gastspieldirektion unter. Als Zuchthäusler und Zwangsarbeiter hat Hauska keine komponierten Erinnerungen im Gepäck und in den Wiener Nachkriegsjahren keine "Ehrgeize" mehr verspürt, auf seine Musik "neugierig" zu machen: "Das wurde im Jahre 1937 restlos und gründlich zerschlagen"[70]. In Berlin nun darf er seine alten Kampflieder rekonstruieren und in den Schubladen und Fächern des Arbeiterliedarchivs ablegen, als sei die Geschichte durch derart erinnerte Kompositionen abgegolten.