Thomas Phleps

Die richtige Methode oder Worüber Musikpädagogen sich streiten

Anmerkungen zur Funktion und zum Funktionieren von Solmisationssilben

und ihren Produzenten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

 

Leicht gekürzt erschienen in:

Vom Umgang des Faches Musikpädagogik mit seiner Geschichte.

Hg. v. Mechthild von Schoenebeck (Musikpädagogische Forschung 22).

Essen: Die Blaue Eule 2001, S. 93-139.

 

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"Die Schule ist mit der Zeit ein Versuchsfeld geworden,

wo alle möglichen und unmöglichen Erfindungen ausprobiert werden."

(Max Ast 1911, zit. n. Pfeffer 1992, 85)

 

"Methodenjägerei zur Erlangung des Treffsingens" nennt Heinrich Werlé in einer seiner ersten Veröffentlichungen (1915, 317) den apparativen Einsatz, mit dem zu Anfang unseres Jahrhunderts der Unterrichtsbetrieb im Schulfach Gesang auf Effizienz getrimmt werden soll. Von Theodor Krauses Wandernote über die Singemaschine von Aloys Gusinde ('wissenschaftlich' begründet durch die ästhetische und gesundheitliche Ablehnung von Kreidenoten) bis zu den Tönenden Noten des Rektors E. Prinz reicht die Palette musikpädagogischer Hilfsmittel, die mit je wechselnder Begründung die traditionellen wie Tafel, Violine/Klavier oder Stimme des Lehrers als unzureichend erklären (weitere Kuriositäten in Pfeffer 1992, 83ff.).

"Methodenjägerei" ist allerdings in der Musikpädagogik keine neue bzw. auf 'neue Medien' beschränkte Erscheinung. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts wird die althergebrachte mechanische Abrichtung der Schüler "durch wiederholentliches Vorsingen und Nachsingenlassen" – so der einflussreiche Schul- und Regierungsrat an der kurmärkischen Regierung in Potsdam, Bernhard Christoph Ludwig Natorp 1822 (zit. n. Nolte 1975, 36) – ab- und ein "stufenweise fortschreitende[r] methodische[r] Unterricht" angemahnt. Die Faszination des Methodischen gründet im Einfluss der Pestalozzischen Vorstellungen zur "Elementarbildung", einem "Elementarisieren" aller Lerngegenstände in methodisch lückenloser Reihenfolge, und vor allem der Vorstellung, dass unter diesem "Joch der Methode" (Pestalozzi 1803, zit. n. Rutschky 1988, 440) der Lehrende auf den Erfolg des Unterrichts keinerlei Einfluss hat, der Bildungsstand des Lehrers in seiner Rolle als "sprechende Methode" keine Rolle spielt. Die erste, wohl z.T. unter direktem Einfluss Pestalozzis erarbeitete Gesangbildungslehre nach Pestalozzischen Grundsätzen pädagogisch begründet von Michael Traugott Pfeiffer methodisch bearbeitet von Hans Georg Nägeli (Zürich 1810), die getreu dieser Vorstellungen das Singenlernen in eine riesige Stoffülle mit detailliertesten Arbeitsanweisungen zerlegt (und den Schülern mit Erreichen des 12. Lebensjahres tatsächlich das Singen einfacher Lieder gestattet), wird zum Auslöser einer kaum zu überblickenden Veröffentlichungswelle von Gesangbildungslehren, je nach Gusto basierend auf Ziffern-, Gehör- oder Notensingen. Ende des Jahrhunderts hält Arthur Oswald Stiehler in seinem Pamphlet Das Lied als Gefühlsausdruck zunächst im Volksschulgesange allen Methodikern – zuvörderst Nägeli, dem Stiehler (1890, 66) indes aufgrund seiner "schönen Lieder" alle "Fehler" verzeiht – vor, die musikalisch-technische Ausbildung, von der "das Volk gar nichts" (ib., 73) habe, aus der Einheit Melodie-Rhythmus-Text gelöst und letztlich die staatlich anvisierte Gefühlserziehung nicht eingelöst zu haben.

Aber zur gleichen Zeit, als Stiehler mit Vehemenz (und gutem Blick auf die einsetzende Kriegserziehung) den Standpunkt vertritt, "daß der ganze Notenkram, gleichviel ob er auf einer, drei oder fünf Linien, oder gar auf Holzstangen sein jammerhaftes Dasein fristet – überhaupt nicht in die Volksschule gehört" (ib., 56), beginnt eine zweite Welle methodischer Konzepte einzusetzen, jetzt allerdings unter neuen inhaltlichen Vorzeichen und mit strikter Ablehnung der Stofforientierung. Wenig mehr als 100 Jahre nach Nägeli fasst Richard Wicke zusammen: "Methoden und immer wieder Methoden zur Stoffaneignung! Wir brauchen keine solche Methoden. Große, neue Gesichtspunkte sind nötig. Ein solcher ist die Ermöglichung der Selbsttätigkeit und Selbständigkeit auch im Gesangunterricht. Damit allein kann einer ästhetischen Erziehung gedient werden" (Wicke 1912, 7).

Nichts sei "gefährlicher für eine neue Sache" (hier die Verbindung von musikalischer Erziehung und Arbeitsschulgedanken), "als sie gleich in Methoden und Plansysteme zu zwängen" (ib., 65). Gleichwohl führt Wicke als eines der musikpädagogischen "Erziehungsmittel" eine Methode ein (cf. ib., 31-52), die er im Rahmen der stimmbildnerischen Einheit von Singen und Sprechen freilich weder als Methode noch als Stofflast begreift, sondern als "neues Prinzip" (ib., 68). Wie man die Worte auch wählen mag, so arbeitet Wicke hier doch mit der methodischen Umsetzung eines Tonwortsystems – und zwar dem mathematisch-reinen Tonsystem des Eislebener Volksschullehrers Carl Eitz (1848-1924). Eitz hat dieses 1891 zum Zweck akustischer Untersuchungen entwickelte Silbensystem recht bald selbst auf schulpraktische Anwendungsbereiche übertragen, eine erste auf Tonwortschrift basierende Singfibel herausgegeben und die "Bausteine" seiner Tonwortmethodik vielerorts ausgeführt.

Die Anfang des Jahrhunderts sich formierenden Eitzianer oder – wie sie sich selbst nennen – "Tonwortfreunde"[1] treten nun in Konkurrenz zu einem zweiten, neu entwickelten bzw. aus England importierten "eminent einleuchtenden Weg zur Erfassung der musikalischen Kräfte" (Stier 1964, 226): Die Tonika-Do-Methode bzw. -Lehre, ab 1897 zunächst von Agnes Hundoegger (1858-1927) in Deutschland eingeführt[2]. Die Machtkämpfe können beginnen und absorbieren über lange Jahre hinweg – im Prinzip bis in die späten 50er Jahre – so manche musikpädagogische Energie, die zu Gehaltvollerem hätte beitragen können. Über die Gründe gilt es sich klar zu werden.

Doch zuvor und aufs Notwendigste reduziert – beide Methoden sind des öfteren dargestellt worden (cf. bspw. kurzgefasst Pfeffer 1992, 62-66) –, ein Einblick in die jeweiligen Essentials: Tonwort wie Tonika-Do substituieren die "unsanglichen" bzw. "unlogischen" traditionellen Notennamen durch neue Silbensysteme, Tonika-Do ersetzt zudem die traditionellen Notenwerte durch Punktnotation und visualisiert die "unanschaulichen" bzw. "unlogischen" fünf Notenlinien (und Notenköpfe und -hälse) durch Handzeichen. Um allein die Unterschiede in den Möglichkeiten und Grenzen der Silbensysteme herauszugreifen:

Das Tonika-Do-System benutzt die in ihrem Silbenbestand an die guidonische Hexachordreihe erinnernden, dem englischen Tonic-Solfa entlehnten Tonsilben do-re-mi-fa-so-la-ti zur Darstellung der sieben Stufen der steigenden Durtonleiter. Die gleichen Tonverhältnisse in verschiedenen Tonarten werden also mit gleichen Tonsilben benannt, d.h. do-mi-so ist immer Tonika-Dreiklang, so-ti-re-fa immer Dominantseptakkord. Jedoch muss bereits bei Dominantabweichungen das Silbensystem umgestellt werden, d.h. die Dominant G wird zur Tonika do-re-mi. Diese sogenannte Mutation gilt es um so häufiger zu vollziehen, je mehr das diatonische Feld verlassen wird und die Chromatik an Einfluss gewinnt, sprich: je komplexer bzw. moderner die Musik ist[3].

Diesen mutierenden Brückenschlag benötigt das absolute Tonhöhen bezeichnende Eitzsche Tonwort nicht, da die chromatische Leiter zugrundegelegt wird. Die zwölf Töne werden – der Volksschullehrer Eitz geht dabei von g, dem tiefsten Ton der im Gesangunterricht bevorzugten Geige aus – mit zwölf Konsonanten im steten Wechsel von Augenblicks- und Dauerlauten (L-D-F-K-N-B-R-T-M-G-S-P) versehen und mit fünf Vokalen in alphabetischer Reihenfolge (a-e-i-o-u) verbunden. Auf diese Weise hat jeder chromatische Halbtonschritt seinen eigenen Konsonanten und jeder diatonische einen gemeinsamen Vokal, d.h. innerhalb einer zwölftönig chromatisch-enharmonischen Konsonantenreihe werden Leittonschritte durch Vokalgleichheit bezeichnet und Ganztonschritte durch alphabetisch fortschreitende Vokalwechsel kenntlich gemacht[4].

 

CDE-Notenbezeichnungen

 

 

 

Eitzsches Tonwort (absolute Tonhöhenbezeichnungen)

 

 

Tonika-Do (relative Tonhöhenbezeichnungen)

  

 

 

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"Worte wirken Wunder!"

(Carl Eitz, zit. n. Merseberg 1936, 35)

 

Kritische Einwände zumal gegen das Eitzsche Tonwort lassen nicht lange auf sich warten. An prominenter Stelle wendet sich Hugo Riemann gegen "eine solche durchaus auf Trugschlüssen aufgebaute Methode, deren weitere Verbreitung durchaus nicht zu empfehlen ist. Erzielt dieselbe Resultate, so liegt das ganz bestimmt nicht an den Tonsilben, sondern an dem anderweiten Geschick und guten Willen der Lehrer"[5]. Solche Resultate – bei Eitz wie Curwen – seien durch ein wenig Harmonielehre bequemer zu erreichen. 'Durchausdurchaus' zählt diese weitverbreitete Riemannssche Kritik in den mit paramilitärischem Sprachduktus geführten Richtungskämpfen zu den schärfsten Geschützen, die die Eitzgegner in der Folge bis in den bayrischen Landtag hinein auffahren lassen. Raimund Heuler tritt diesem Vorwurf der Produktion "zweifelhafter Surrogate"[6] 1910 im Februar-Heft der Sonde mit seiner Replik Dr. Hugo Riemann als Volksschulgesangpädagog entgegen und Oskar Messmer (1911, 44) ruft in seinem "Versuch" einer psychologischen Begründung der Tonwortmethode Arthur Oswald Stiehlers Verdikt "Die größten Feinde des Gesangunterrichts in der Volksschule sind die Musiker von Fach" in Erinnerung. Beide Eitzianer sind indes in einem Punkt gar nicht so uneins mit Riemann: Die Eitzsche Tonwortmethode beinhaltet nämlich neben dem Singen auf Tonnamen, dem Tonwortsystem und den als "musikalisches Einmaleins" geführten sogenannten Tonalitätsübungen als vierten Baustein den Einsatz der musikalischen Wortschrift, laut Eitz gegenüber der allein historisch primären "Notenstenographie" die "wortwörtliche Aufzeichnung des Musikalischen" (Eitz 1914, 39f.), eine Art 'Griffschrift' für Sänger, in der das Tonwort analog zur Instrumentaltechnik als "Kehlgriff" wirke – so Gustav Borchers (zit. n. Stephani 1928, 215), mit seinen Leipziger Ferienlehrgängen um 1907 Eitzianer der Stunde. Ein Beispiel aus der Eitzschen Deutschen Singfibel von 1899 (nach Heuler 1928, 29)[7]:

 

Sowohl Heuler wie Messmer lehnen diese Buchstabentonschrift als "didaktische Verirrung" (Heuler 1929, 188) bzw. pädagogischen "Umweg" (Messmer 1911, 45) ab und präferieren den sofortigen Einsatz der Notenschrift, da die Tonworte vor allem klangliche Aufgaben zu lösen hätten. Überhaupt seien Tonwort und Tonwortverfahren zweierlei und könne man das betörende "Lied von dem Tonnamen, der alles ist und alles kann, in dem die ganze Methode steckt" (Heuler 1929, 117), nicht mehr hören[8].

Tonwortfreunde unter sich: Bei solch massiven Eingriffen in die wahre Tonwort-Lehre hört die Freundschaft auf. Während Eitz (1914, 43) Messmer als Randfigur en passant abfertigt, werden mit Heuler Anfang 1913 an neutralem Ort und von 'Vertrauensmännern' sekundiert Verhandlungen geführt ― ergebnislos, so dass Eitz seine "tolerante Stellung in dieser Frage" aufzugeben und dem "lieben Raimund" die Tonwortfreundschaft aufzukündigen sich gezwungen sieht (cf. Briefwechsel Eitz-Heuler Dezember 1913 bis Januar 1914 in Heuler 1929, 36-43). Derart zum Abschuss freigegeben, wird aufgrund fehlender Linientreue an Heuler, Anfang der 10er Jahre mit seinen Würzburger Kursen, zahlreichen Publikationen und Eingaben an offizielle Stellen immerhin der bedeutendste und wirkungsvollste Multiplikator des Tonworts, ein Exempel statuiert, das – im Dienste der Machtsicherung der Zentralfigur – innerparteiliche Diskussionen von vornherein ausschließt: An die Gepflogenheiten einer anderen alleinseligmachenden Kirche erinnernd, wird der einst und weiterhin um die Tonwortsache besorgte Heuler ohne Parteiausschlussverfahren von der "Gruppe Bennedik" aus der Geschichte des Eitzschen Tonworts getilgt[9].

Tonwortfreunde und ihre Gegner: Als das Tonwort expressis verbis im größten der deutschen Länder aus dem Gesangunterricht ausgegrenzt wird – mit Erlass vom 10. Januar 1914 ist es in Preußen verboten (cf. Nolte 1975, 108) –, stehen die Tonwortierer nicht nur unter erhöhtem Legitimationsdruck, sondern auch im verschärften Kreuzfeuer der Kritik. Unter den Scharfmachern findet sich auch der eingangs erwähnte Heinrich Werlé, der 1914 unter der Überschrift "Was ist uns das Eitzsche Tonwort?" in der österreichischen Musikpädagogischen Zeitschrift Autoritäten vom Fach – Hugo Riemann, Georg Rolle, Georg Schumann und Friedrich Wiedermann – mit Negativurteilen aufmarschieren lässt – in allen vier Fällen angeblich aus der eigenen praktischen Erprobung gewonnen (cf. Werlé 1914, 125f.). Aus den Fällen wird der "Fall Werlé", denn Heuler – von allen Vieren mit schriftlichen Bestätigungen versorgt, dass den Urteilen keinerlei Unterrichtsversuche vorausgegangen seien – strengt ob der "ungehobelten Ausfälle wider Eitz, Meßmer und mich" eine Beleidigungsklage gegen den Tonwortfeind an (cf. Heuler 1929, 155-158) ― ohne Erfolg, aber die Sache versickert wohl auch, weil gegenüber solch "Spiegelfechterei" ab August 1914 echte Feinde auf dem Programm stehen.

Die Sache aber ist mitnichten ausgestanden, denn Werlé meldet sich, kaum sind die Schulmänner 'im Felde unbesiegt' heimgekehrt, erneut am Nebenkriegsschauplatz. Austragungsort diesmal die Berliner Schulmusikwoche 1921, dessen "dramatische[m] Höhepunkt", so Max Schipke (1921, 31) über den "nicht mißzuverstehende[n]" Vortrag von Eitz gegen die Notenschrift-Stenographie und -Unanschaulichkeit, ein ebensolcher klassischer Klassenkonflikt vorausgeht, als auf Werlés nachdrücklichen Wunsch sein hessischer Kollege Heinrich Müller ein Gespräch mit Eitz vermittelt: "Eitz verhielt sich abweisend, da Werlé 'nach der Polizei' gerufen habe, um das Tonwort zu unterdrücken und äußerte u.a.: 'Sie haben sich mir gegenüber als Gelehrten aufgespielt.' Werlé: 'Ich bin ein Gelehrter; ich habe eine vollwertige musikalisch-akademische Ausbildung aufzuweisen.' Eitz: 'Ich nicht!'" (Müller 1921, 135). Obgleich die Schriftleitung der Halbmonatsschrift für Schulmusikpflege in den Worten Ernst Pauls (1921, 90) mit der deutschen(!) "Neigung zum Methodenfirlefanz" nichts zu tun haben will, ihr die "Hauptschuld" am niedrigen Niveau des Schulgesangs zuschiebt und das preußische Verbot willkommen heißt – denn: "Der denkende Lehrer ist die Methode" –, sind in diesem Mitteilungsblatt des Reichsverbandes und der Landesverbände der Musiklehrer an höheren Schulen wenig später die Folgen dieser Düpierung des vom Volksschullehrer zum akademischen Gesanglehrer und schließlich Hochschuldozenten emporgestiegenen Werlé nachzulesen[10] ― als "persönliche Bemerkungen" zum "Tonwort auf der Schulmusikwoche", die über Eitzens "wüste, provokatorische Schimpfrede" frohlocken (da sie wohl kaum zur Aufhebung des preußischen Tonwortverbots beigetragen habe), ebenso über das Zerwürfnis mit Heuler (gleichwohl die schwindenden Teilnehmerzahlen der Heulerschen Tonwortkurse in Würzburg zum Ende der Tonbewegung hochrechnen) und als Hauptziel ihrer Angriffe bezeichnenderweise nicht den Chef, sondern den braven Eitzianer Müller hernehmen (cf. Werlé 1921). Bald darauf sollen in einer aktualisierten Neuauflage seiner Erstprovokation erstmals "sachliche Ergebnisse" (er habe seit etlichen Jahren – die Zeiten schwanken, liegen aber immer, ganz gleich, wann Werlé sie veröffentlicht, zwischen 11 und 15 – praktische Versuche unternommen) das Eitzsche "Methodenpatent" erschüttern (cf. Werlé 1922) und werden nebenbei – Werlé ist inzwischen zum Mitherausgeber der Halbmonatsschrift avanciert – Anton Schieggs Eitz-Modifikationen in den musikpädagogischen Orkus geschickt[11]. Indes: Die schärfsten Kritiker der Elche werden später selber welche, und Werlé entpuppt sich zuguterletzt – 1930 – als der beste Kopist seines bestgehassten Tonsilbensystems (s.u.).

Wozu dann aber die ganzen Streitereien, persönlichen Attacken und selbstreferentiellen Logismen? Das alles hat selbstverständlich Methode. Denn bei der Methodendiskussion und selbst bei den internen Rangeleien um die richtige Auslegung der Methode geht es um nichts weniger als die Vormachtstellung auf dem Gebiet schulischer Musikerziehung und nicht zuletzt um die Absatzmärkte der eigenen, meist nicht geringen Produktion auf dem Schulbuchsektor. Diese von der Akkumulation akademischen Kapitals nicht unbeeinflusste ökonomische Orientierung ist bereits im Richtungsstreit Eitz-Heuler deutlich: Als gewichtigster Vorwurf, den der Tonwort-Erfinder seinem verlorenen Sohn brieflich mitteilt, erweist sich die durchaus angsterfüllte Vermutung, Heuler wolle sich "in Beziehung auf die Tonwortmethode ein Autorenrecht [...] sichern" (Brief v. 7.1.1914, zit. n. Heuler 1929, 38). Heuler wird gewusst haben, um was es hier geht, denn nicht nur ist es in diesen Jahren vornehmlich "die Sorge um ein [resp. das eigene] Schulliederbuch, die zum Angriff auf Eitz trieb" (ib., 144), sondern auch die gehörige Portion Vitamin B, die bspw. 1915 (übrigens mitten im 1. Weltkrieg, aber wenn's um Geld geht...), ein auf dem Tonwort fußendes Schulliederbuch von Simon Breu (Das elementare Notensingen für höhere Lehranstalten) in Bayern die ministerielle Genehmigung verschafft, während Heulers Singbuch für höhere weibliche Bildungsanstalten aufgrund eben dieser Tonwortorientierung abgelehnt wird (cf. ib., 164ff.)[12].

Ebenfalls ein Tonwortierer und mit seiner Harslebener Schulklasse bzw. dem daraus erwachsenen Singkreis in den 20er Jahren einer der eifrigsten Multiplikatoren auf Sing- und Schulmusiktagungen oder an Universitäten und Musikhochschulen ist Adolf Strube, dessen publikatorischer Output paradigmatisch für die breitgestreuten Absatzmärkte und -strategien der Methodiker (in diesem Falle Eitzianer) steht[13].

Nachdem der Chef des Leipziger Merseburger-Verlages während einer Singtagung im Juni 1924 mit Strube einig geworden ist, setzen beide eine sowohl kirchen- wie schulmusikalische Veröffentlichungsmaschine in Gang, die bis 1930 bereits auf ein Sortiment von rund 30 anwächst. Neben eher kirchlich oder mehrzweckorientierten Produkten und unterrichtbegleitenden Materialien oder Handreichungen für Lehrer sind es vor allem die über die deutschen Länder gestreuten und im Laufe der Jahre immer weniger tonwortbezogenen Schulliederbücher, die Umsatz machen[14].

Exakte Zahlen sind hier freilich nicht zu ermitteln. 1932 schaltet Merseburger in der Musikalischen Volksbildung (1, 1932, H. 4, S.23), der Hauspostille der Eitzianer, eine Anzeige mit der Meldung: "Die Strubeschen Bücher sind seit Jahren in hunderttausenden von Exemplaren über ganz Deutschland verbreitet", und rückblickend steht in der schmalen Festschrift zum 100. Verlagsjubiläum 1949 zu lesen, dass Strubes Stadt- und Landschulliederbücher "bereits 1930 in über 300000 Exemplaren verbreitet waren" (Merseburger 1949, 18). Eine stattliche Zahl, die allerdings eher untertrieben scheint, denn bereits das dreibändige Volksschulliederbuch Komm, sing froh! liegt 1929 in 77000 Exemplaren vor (Teil 1: 28.-42.Tsd.; 2: 16.-20.Tsd.; 3: 13.-15.Tsd.), und dass diese Bände nicht nur gedruckt, sondern auch gekauft werden, zeigt die Erhöhung des 1. Teils im Jahr 1931 auf 50000 an. In diesem Jahr ist auch der erste Teil des Volksschulliederbuchs Mit heller Stimm' in den Ausgaben A und C bei 32000 bzw. 12000 angelangt und vorher schon die Schlesische Ausgabe von Wenn alle Brünnlein fließen bei 35000 Exemplaren. D.h. allein diese rudimentären Zahlen von dreien der rund ein Dutzend Schulliederbüchern, z.T. für verschiedene Schulformen und in zahlreichen Länderausgaben herausgebracht, summieren sich zu 164000, mehr als die Hälfte der stattlichen Merseburger-Zahl ― nicht gerechnet die Handbücher, Singetafeln, Musiklehren etc., von denen – wie zu den übrigen Publikationen – keine Daten vorliegen. Tonwortieren rechnet sich – bei den eben addierten 164000 auf eine runde Viertelmillionen Mark Umsatz[15] –, und Solmisieren nach Tonika-Do wird sich wahrscheinlich auch ausgezahlt haben ― aber hier gibt es aufgrund der misslichen Quellenlage noch weniger Zählenswertes.

 

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 "Ist es nicht eine Tragikomödie?

Ein erleuchteter Kopf findet in einer glücklichen halben Stunde

ein solch vollkommenes Tonnamensystem, daß [...] all den andern,

die ihn übertreffen wollen, nichts mehr zu tun übrigbleibt,

als nur das Ideal zu bemängeln und mehr oder weniger zu verderben."

(Heuler 1929, 134)

 

"Durch den denkwürdigen Schulmusikerlass vom 14. April 1924" wird in Preußen der über das Eitzsche Tonwort verhängte "Bannfluch" (Münnich 1930, 9) aufgehoben, der 1914 auch die übrigen Silbensysteme getroffen hat. Jetzt kommt es im Musikunterricht nicht mehr darauf an, "nach welcher Methode unterrichtet wird, sondern darauf, daß die Kinder zur Freude, zum Verständnis und zum Erleben der Musik erzogen werden" und unter dieser Zielvorstellung "kann nach jeder Methode, die der Lehrer für richtig hält, auch nach der Tonwortmethode von Eitz, unterrichtet werden" (zit. n. Nolte 1975, 108). Ebenso bleibt in den folgenden Einzelerlassen die Methodenwahl den Lehrern überlassen, so in den Richtlinien für den Musikunterricht an Volksschulen vom 26. März 1927: "Der Lehrweg kann das Eitzsche Tonwort, die Ziffer-, die Tonika-Do-Methode, die Solmisation, die Tondarstellung durch Körperbewegung oder ähnliche Wege benutzen" (zit. n. ib., 148).

Da nun – so der Frontkommentator Münnich (1930, 9) – "innerhalb und außerhalb der allgemeinbildenden Schulen die Tonsilbensysteme Geländeeroberungen in überraschend weitem Umfang" nicht nur machen, sondern auch machen dürfen, ist es kaum erstaunlich, dass die System-Methoden nur so aus den musikpädagogischen Blättern sprießen ― auch wenn in einigen anderen Ländern die Methodenvielfalt eingeschränkt bleibt oder gar neuerdings das Eitzsche Tonwort die anderen verdrängt und zur alleinigen vorschriftsmäßigen Methode avanciert[16].

Gelegenheit macht Diebe, und da nicht nur den geläufigen, sondern allen Methoden von ministerieller Seite die Schultüren offen stehen, werden in schneller Folge und zahlreichen Publikationen Verbesserungen, Änderungen, Umschreibungen in Umlauf gesetzt, die den Methodenstreit zwischen Eitz und Tonika-Do durch Diversifikation abzufedern scheinen, zugleich aber im "siegreichen Vormarsche der Silbensysteme" (ib.) (der übrigens in der Schullandschaft nicht flächendeckend, sondern vornehmlich auf die höheren Schulen und hier wiederum mehr die Mädchenschulen voranschreitet) neuerliche Verwirrung stiften.

Die 'Verbesserungen' des Eitzschen Tonworts, die die hier in Auswahl herangezogenen, zwischen 1917 und 1930 vorgelegten Tonsilbensysteme (cf. Anlage) zu bieten haben, sind meist schnell ersichtlich. So ersetzen Bayer, Hämel, Schaun, Schiegg, Thiessen und Winkelhake die chromatisch-enharmonische Konsonantenreihe durch eine siebenstufige diatonische, die bei Bayer zudem ausschließlich aus Dauerlauten gebildet wird. So wird die Eitzsche alphabetische Vokalreihe a-e-i-o-u übernommen (Bayer, Hämel) oder nur an einer Position verändert (Schiegg: i-e-a-o-u) oder diese Modifikation wiederum gekrebst (Thiessen 1926) oder eine klanglich begründete neue Reihe mit einem Umlaut hergenommen (Werlé: ü statt i). Oder es werden längere Vokalreihen konstruiert (Amende, Freymuth, Hövker, Schaun, Thiessen 1927), die Töne c und his, h und ces usf. gleich benannt (Schaun), Halbtonerhöhungen und -erniedrigungen durch die Konsonanten 'h' bzw. 't' angezeigt (Freymuth) oder beide erst gar nicht unterschieden (Amende). Es gibt reine Stufennamensysteme (Freymuth, Hövker, Winkelhake)[17], Systeme, die die Kennzeichnung der diatonischen Halbtonschritte auf die Konsonanten verschieben (Freymuth, Schaun, Thiessen 1927), überhaupt darauf verzichten (Amende) oder gar die Tonsilben durch Merkworte semantisch infizieren (mu-le-wa: Mut-Leben-Wahrheit für I-V-IV in Thiessen 1926, 13). Grundsätzlich reduziert ist das 55stufige diatonisch-chromatische System von Eitz, von Bauer, Hämel, Schiegg und Werlé auf 35 Stufen, von Amende gar auf 12, ansonsten auf 17 Stufen.

Wer am Beispiel des Werléschen Elaborats eine systemlogisch treffende Kritik der hier versammelten Verschlimmbesserungen der Eitzschen Vorlage lesen möchte, sei – auch wenn ich dies (in Kenntnis der demokratiefeindlichen und späterhin offen rassistischen Ausführungen dieses deutschen Professors) ungern tue – auf H. J. Mosers auch sprachlich nicht ungeschickte Rezension verwiesen[18]. Nicht nur treffend, sondern trefflich Mosers Anspielung auf den Aktionsraum dieses vom Tonwortgegner zum -fabrikanten mutierten Dozenten am Leipziger Pädagogischen Institut: "Hatte Eitz die t- und d-, die p- und b-, die k- und g-Stufe wenigstens durch Quartenabstände unverwechselbar getrennt, so scheint es – zumal im schönen Sachsenlande – wenig praktisch, daß [bei Werlé] die Gruppe gis-a-b als te-fe-de so nahe zusammensteht" (Moser 1930, 171). Und von unerwartet subtiler Eleganz die versteckte Zitation der dieser vernichtenden Kritik vorausgehenden Aussage Mosers, Tonika-Do repräsentiere den Stand der "Silcherschen Volksliedmelodik" und das Eitzsche Tonwort den der "Tristanchromatik", im sein 'Weimarer System' reaktivierenden Anhang von Werlés Nachkriegsschrift (und Dissertation) Musik im Leben des Kindes (cf. Werlé 1949, 192).

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"Bei ruhigem Tempo mit genügender Spannkraft leidet der Faule keine Not."

(Merksatz für die Eitzschen Tonsilben, zit. n. Friedrich u.a. 1949, 44)

 

Trotz all dieser wechsel- und gegenseitigen 'Verbesserungen' der zahlreichen Aus- und Neueinsteiger sind freilich auch die Positionskämpfe der beiden Hauptkonkurrenten um die richtigen Silben weiterhin im Gange, die beiden Seiten mit zusammengebissenen Zähnen abgerungene traute Zweisamkeit bleibt auf die zwischen zwei Buchdeckel gepresste Berichterstattung der jährlichen (Reichs-)Schulmusiktagen beschränkt ― ein mahnendes Nebeneinander, das unwiderruflich unter die ordnenden Hände eines einfühlsamen Schlichters gehört. Wir schreiben das Jahr 1927, den Kommunikationsraum betritt Walter Kühn. Als selbsternannter Fachmann in Führungsfragen aller musikpädagogischen Coleur nutzt Kühn die Gunst der Stunde und beruft auf dem 'Ersten deutschen Kongreß für Schulmusik' des auf eigenes Betreiben hin im Jahr zuvor gegründeten und von ihm "geführten" 'Bundes deutscher Musikerzieher' eine "Tonwortkonferenz" ein. Während am nächsten Tag die Erledigung der Jugendmusikbewegung ansteht[19], geht es am 8. Juni 1927 um 5 Uhr nachmittags mit Vertretern der Eitzschen, der Tonika-Do- und anderer Tonwortmethoden zur Sache bzw. – so der "Einberufer" – zur "unbedingten Sachlichkeit" (Kühn 1927, 254) bzw. im Klartext: Es wird in einer von Kühn "mit großer Zielsicherheit und Umsicht" geleiteten Diskussion "eine Grundlage zur Einigung geschaffen" – nämlich eine Kommission gewählt, die "die Fragen in ruhiger, sachlicher und gewissenhafter Prüfung ihrer Lösung näher bringen" soll (Haupt 1927, 226). Mir ist, trotz intensiver Suche, weder die Besetzung dieser Kommission bekannt noch irgendein Ergebnis ihrer sachlichen Arbeit ('ruhig' bleibt es freilich nicht, wie wir noch sehen werden).

Worauf das "gegenseitige Verstehen der beiden Grundauffassungen" (Kühn 1927, 254) – von anderen ist anscheinend schnell keine Rede mehr – hinauslaufen soll (aber nicht hinausgelaufen ist), hat Kühn bereits in seiner ersten Veröffentlichung Rolle und Eitz (1915) angedeutet. Hier betont er die – der gebräuchlichen Buchstabenbenennung überlegene – Logik des Eitzschen Tonwortsystems, lehnt aber die Tonwortmethode als mechanistisch ab, da die angestrebte Assoziation zwischen Tonnamen- und Tonhöhenvorstellung nicht zustande komme und die tonverwandtschaftlichen Beziehungen hinter den absoluten Tonhöhen zurückstünden. Den pädagogischen Wert der Tonika-Do-Lehre wiederum sieht Kühn 1927 vor allem im Einsatz der Handzeichen als "primäre Denkmittel". Nähme nun Tonika-Do "die Eitzschen Silben, die dem musikalischen Abc gegenüber als Namensystem weit logischer aufgebaut erscheinen" oder – was auf das gleiche hinauslaufe – "benutzte die Eitzsche Methode für das von ihr ja nicht zu umgehende tonalfunktionale Musikdenken auch Denkmittel und zöge dazu die Handzeichen (bzw. die Solmisationssilben) heran, so wäre die Einheitsmethode geschaffen und aller Methodenstreit begraben" (Kühn 1927, 255). Also einfach beider "Denkmittel" in einen Topf werfen und gut aufkochen ― einfacher geht's nimmer, auch wenn das Kühnsche Vereinheitlichungsprogramm allein systemlogisch nicht funktionieren kann[20].

Kühn aber bleibt weiterhin – bspw. in seiner kurzgefassten Geschichte der Musikerziehung – auf der Suche nach der "Möglichkeit einer Vereinheitlichung" beider Methoden, deren "gegenseitiges Bekämpfen" – da sie "in ihren Grundlagen durchaus Wesensverschiedenes aufweisen" – "immer aneinander vorbeiführen, immer fruchtlos sein müsse" (Kühn 1931, 67). 1932 schließlich hält er mutlos fest, dass "die deutschen Musikerzieher" – obwohl er sich seit der 'Tonwortkonferenz' um einen "Ausgleich in der Methodenfrage" bemüht habe – "die Sinnlosigkeit und Unfruchtbarkeit der bisherigen Methodenkämpfe" noch immer nicht einsehen (Kühn 1932/33, 261/265). Da ist nichts mehr zu retten – außer man nimmt kühn die Sache selbst in die Hand. Denn um den "seelischen Wiederaufbau unseres deutschen Volkes", den "Aufbau einer deutschen Volksgemeinschaft durch Musik" zu leisten, muss "ein möglichst einfaches Vermittlungsverfahren vorhanden [sein], wodurch sich das deutsche Volk seine Volkslieder selbst aneignen kann". Und auch wenn der Zweck die Mittel heiligt (und insgesamt die Methodenfrage gegenüber der nach einer "wahren deutschen Musikerziehung [...] eine sekundäre" ist), müssen diese Hilfsmittel "einfach, sachentsprechend, psychologisch richtig und kindesgemäß" sein (ib., 259f.).

Walter Kühns "Deutsche Einheitstonnamen" erfüllen selbstverständlich – der durchgängig hohen Wertschätzung seiner selbst entsprechend – all diese Forderungen, auch wenn seine in drei Folgeartikeln vorgestellte Systematik sich eher als das Schwere erweist, das einfach gemacht werden soll. Um die weitschweifigen Ausführungen in Ansätzen zu systematisieren (cf. Kühn 1932/33):

a) Sieben Konsonanten geben die absolute Tonhöhe an (wobei 'c' durchgängig als stimmloser Reibelaut 'ß' ausgesprochen wird):

c - d - p - f - g - k - h(b)

(c - d - e - f - g - a - h)

b) Sieben Vokale geben die Leiterstufen an:

a - i  -  ä   - u  -  o -  ü  -  ö

(I - II - III  - IV - V - VI - VII)

c) Ein dem Konsonanten angefügtes 'r' zeigt eine Erhöhung (#), ein angefügtes 'l' eine Erniedrigung (b) an.

C-Dur lautet demzufolge:       ca - di - pä        - fu - go - kü - hö(bö) - ca

G-Dur hingegen:                    ga - ki - hä(bä) - cu - do - pü - frö       - ga  usf.

Dieser zunächst einsichtige Kunstgriff, durch die Verteilung der absoluten Tonhöhenbezeichnungen auf die Konsonanten und der relativen auf die Vokale eine logische Verbindung beider Systeme herzustellen, gerät allerdings recht schnell an seine praktikablen Grenzen, wenn das siebentönige System erweitert werden muss:

d) Ein dem Vokal angefügtes 'm' zeigt eine leiterfremde Erhöhung, ein angefügtes 'n' eine leiterfremde Erniedrigung an. Chromatik erfordert daher für jede Leiter andere Silben, im Rahmen von C-Dur bspw.:

 

Deutlich wird hier neben einigermaßen zungenbrecherischen Veranstaltungen vor allem, dass die beiden einzigen nicht von ABCedieren abgeleiteten Leiterstufen 'pä' und 'kü' anscheinend weniger den Prinzipien des Einfachen und Kindgemäßen verpflichtet sind, als vielmehr dem durch nichts und niemanden in seiner Selbstherrlichkeit zu beeinträchtigenden deutschen Pädagogen Kühn.

Den vollständigen Lautbestand des Erfinders dieser mit der Zahl der Erhöhungen bzw. Erniedrigungen immer mehr ins Unaussprechliche driftenden Deutschen Einheit der Tonnamen gewinnt man übrigens in Cis-Dur: 'kün' = kleine Sext a, leiterfremd erniedrigt.

e) Bislang sind nur Dur-Tonleitern erfasst, die Vokale für die Leiterstufen der Molltonleitern erweitern den Lautbestand, so beim reinen Moll:

a - i  -  ai  -  u  - o -  au  - eu(=oi)

I - II - III^b - IV- V - VI^b - VI^b

f)   Zwei weitere Konsonanten geben nicht die absolute Tonhöhe an, sondern werden für die Stufensilben der Solmisation gebraucht: 'j' für Dur, 'w' für Moll – also:

Dur:                              ja  - ji  -  jä  -  ju  -  jo  -  jü   -  jö

Reines Moll:                 wa - wi - wai - wu - wo - wau - weu

Soweit die ersten Schritte von Kühns "Synthese erprobter Anschauungen und Mittel" (ib., 260). Die weiteren 'sachentsprechenden' Schritte zur "Klärung der Methodenfrage" seien hier nicht weiter ausgeführt, auch wenn sich erst danach – so Kühn – "die wahre deutsche Musikerziehung entfalten kann" (ib.). Vor dieser wahren Musikerziehung des Egomanen Kühn, einem wahrhaft schauerlichen, mit persönlichen Anfeindungen und politischen Wetterfähnchen geschmückten pädagogischen Umgang mit Musik hat uns paradoxerweise die nazistische Partei-Bürokratie bewahrt[21].

Kühn, ein Zeitgenosse mit ungutem Hang zu Rechthaberei, Selbstüberschätzung und Intrigantentum, ist weit vor dieser Zeit bereits auffällig geworden, als er Anfang 1921 – zunächst erfolgreich – den 1.Vorsitzenden des 'Landesverbandes der Musiklehrer an höheren Unterrichtsanstalten in Preußen' und Mitherausgeber der Halbmonatsschrift für Schulmusikpflege Richard Münnich aus seinen Positionen kippt. Auch hier kommt es zum Rechtsstreit, der sich mit – ausnahmslos von den Gerichten wg. Nichtzuständigkeit abgewiesenen – Klagen und Gegenklagen bis 1923 hinzieht. Verbandsintern erfolgt freilich bereits im Mai 1922 nach der öffentlichen Bekanntgabe der unverfrorenen Lügen Kühns (bis hin zur detailgenauen Erfindung von Ministeriumssitzungen) die vollständige Rehabilitierung Münnichs und Entfernung seines einstigen Stellvertreters, der sich für seine "Eifersüchteleien und persönlichen Zänkereien" der Konkurrenz, dem 'Verband der akademisch gebildeten Musiklehrer an höheren Lehranstalten in Preußen' zuwendet[22].

Acht Jahre später und zwei Jahre vor dem Kühnschen Einheitstonnamen-Wirwarr – und zu diesem in Sachen Praktikabilität und immanenter Logik gleichsam ein vorgezogenes Gegenmodell – stellt Münnich als "Beitrag zur Tonsilbenfrage und zur Schulmusikpropädeutik" seine "Jale-Stufennamen" vor, ein relatives Tonsilbensystem, das die sieben stimmhaften Anlaut-Konsonanten der deutschen Sprache in ihrer alphabetischern Reihenfolge j-l-m-n-r-s-w und als Auslaute die alphabetische Vokalreihe nach Eitzschem Vorbild verwendet. Während indes Eitz nur die Leittonbeziehungen durch Vokalgleichheit bezeichnet und Tonika-Do nur die chromatischen Schritte durch Konsonantengleichheit, kennzeichnet Jale mit diesen beiden Mitteln beides, außerdem eindeutig die diatonischen Intervalle. Diese bestimmen die konsonantischen Dauerklinger (bspw. die Terz j-m), die Vokale hingegen ihre interne Differenzierung (bspw. die große Terz ja-mi, die kleine ja-me) und zudem durch starken oder schwachen Vokalwechsel kleine oder große Ganztonschritte (bspw. großer Ganzton ja-le, kleiner Ganzton le-mi). Das Ganze sei – laut Moser (1930, 172f.) – "äußerst einfach zu merken" und widerspreche als großer Vorzug und im Gegensatz zu Eitz "nicht mehr unserem Fünfliniensystem"[23] (bspw. lautet die Folge ges-g-gis bei Eitz  pu-la-de und bei Münnich la-le-li). Das System im Überblick:

 

Wer auch hier – abgesehen von der wenig schlüssigen Aussage Münnichs (1930, 49), die Jale-Silben könnten "selbstverständlich auch als absolute Tonhöhenbezeichnungen verwendet werden" – eine systemlogisch treffende Kritik lesen möchte, sei auf Richard Wickes (1937, 78-95) ins Detail gehende Ausführungen verwiesen (hier allerdings mit einem ganz bestimmten, weiter unten näher illustrierten politisch-taktischen Background). Neben dem für den Eitzianer Wicke wesentlichen Aspekt, dass Tonworte keineswegs Stufennamen abbilden, sondern "musikalische Gegebenheiten qualitativ selbständiger Art" (ib., 86), und daher das Jale-System in der Darstellung harmonisch reiner Klangverhältnisse scheitere, kann er auch interne Mängel des Systems aufzeigen. So ist bspw. die für Halbtonschritte reservierte Vokalgleichheit spätestens bei der verminderten Terz am Ende ihrer Aussagekraft: fis-as  =  no-so.

Nichtsdestotrotz scheint Jale – so man denn in dieser Art des Musiklernens überhaupt einen Sinn sehen sollte, aber wir bewegen uns ja momentan innerhalb des Systems und hier gilt, was Hermann Kretzschmar (1903, 29) als alleiniges Ziel des schulischen Musik- bzw. Gesangunterrichts ein für alle Mal fixiert hat: "Das besteht klipp und klar in der Forderung: dass die Kinder vom Blatt singen lernen, leichtere Stücke in den Mittelklassen, in den Oberklassen auch schwerere!" –, trotz aller, bspw. von Wicke aufgezeigten Mängel scheint Jale das schlüssigste und praktikabelste dieser Systeme – ein System, das sich in Verbindung mit Handzeichen und – allerdings weniger überzeugenden – Rhythmussilben als Methode nach 1945 tatsächlich durchsetzen kann ― im damals so genannten 'anderen Deutschland'. Hier, in der DDR, werden die Jale-Silben bis zur Wende ausgiebig und, wie es sich gehört, mit großem Erfolg praktiziert. Und wer an diesen Dingen rührt – wie bspw. 1991 der westdeutsche Professor Heinz Meyer mit dem Kurzbeitrag "Hat sich JALE bewährt. Ein Diskussionsangebot" in Musik in der Schule (42, 1991, H.3, S.192f.) –, tritt unversehens eine "Diskussion um JALE" los, in der die Wort- und Erfolgsmeldungen der Praktiker nicht abreißen wollen[24].

Der Erkenntniswert bleibt freilich gering, zumal man ähnlichen und mitunter denselben Legitimationsstrategien bereits in den musikpädagogischen Zeitschriften der 20er Jahre auf Schritt und Tritt bzw. in Heft für Heft begegnet. Aber diese "Diskussion um JALE" hat zumindest zwei wunderschöne Nebenaspekte zu bieten. Zum einem gelten Walter Kühns unerträgliche "Deutsche Einheitstonnamen" auch heute noch mancherorts als "sehr gut durchdachte[s] Tonwortsystem" (ib., 43, 1992, H.3, S.136). Zum anderen bringt der Leipziger Professor Rainer Herberger ein an der aretinischen Textunterlegung des Johannes-Hymnus orientiertes "Stützlied" zur effizienteren Arbeit mit den Jale-Silben (ib., 42, 1991, H.6, S.381). Um das Ganze historisch zu kolorieren, vorweg ein Merkvers für die Eitzsche Konsonantenreihe, ersonnen von den oberfränkischen Regierungsschulräten August Mayer und Wilhelm Storch (zit. n. Heuler 1929, 14), dann das "flotte" Lied Herbergers ohne Noten:

Mayer/Storch:

Bei rechtem Tun mach' ganze Sach'!

Probiere lustig! Die Freud' kommt nach!

 

Herberger:

Jagt ein Wildschwein durch den Tann,

Legt der Jäger sogleich an.

Mir bleibt stehen der Verstand,

Nie ein solches Tier ich fand!

Rohr gerichtet, abgedrückt,

Suche, Jäger, ist's geglückt?

War ein Fehlschuß, glaube ich:

Ja, zu treffen übe dich!

"Mir bleibt stehen der Verstand" – unvermeidlich bei dieserart stilistisch hochstehender und inhaltlich einnehmender Lyrik für den Schulgebrauch. Von der Güte solcher Merkverse bzw. 'Stützlieder' zeugen die Lernbefehle –: im 1. Falle mittels Verschiebung der Freude an der ganzen Sach' durch zwei lustige Regierungsschulräte auf Sankt Nimmerlein, im 2. mittels Transferierung der alten Treffübungen ins Jägerlatein.

*

(Münnich 1930, 116)

 

Mit Münnichs Jale (und auch der wenig beachteten Methode Werlés, der Verknüpfung von "physiologisch-phonetischen Klangsilben" mit einer sogenannten "manuell motorischen Hand-Armhalte"[25]) werden 1930 die 'Verbesserungen' der Tonsilbensysteme und angehängten methodischen Umgangsweisen eingestellt. Kühn kann hier – auch wenn in den Mitteilungen des Tonika Do-Bundes mal wieder die Alarmglocken schlagen und der Vorsitzende Stier (1932, 2) sofort auslotet, "wie durch dieses neue Silbensystem Tonika-Do beeinflusst werden wird und welche Wege der Bund zu gehen gedenkt" – als unzeitgemäßer Nachzügler geführt werden[26].

Entgegen den Bemühungen dieses Tonwortritters von der traurigen Gestalt (der mit Selbstgebasteltem seinen Beitrag zum Bau des 'Dritten Reichs' leisten möchte – ohne gewahr zu werden, dass für terroristische Systeme andere Baumeister und -werke zuständig sind) hat – spätestens seit der Weltwirtschaftskrise 1929 und der wachsenden Faschisierung der Gesellschaft – der Methodenstreit an Gewicht verloren. Im Zuge der ökonomisch verorteten "Abhängigkeit von Amerika" beginnt das Schreckgespenst "des geistigen Abstiegs, der Verflachung und Entseelung unserer Musikpflege" seine musikpädagogischen Kreise zu ziehen. Die Angst vorm schwarzen Mann, vor der "afri-amerikanischen Verjazzung" resp. dem "Einbruch einer neuen Barbarei", an der sich "auch Weiße, namentlich Ostjuden" beteiligen (Gurlitt 1929, 17) mobilisiert die einheimischen Offensivkräfte: "Es geht letzten Endes nicht um die Methode, es geht um das Schicksal der deutschen Musik" (Dehne 1930, 196).

Um die Methode oder auch die Methode ist es freilich während des ganzen Streits nicht gegangen. Es ging und geht – trotz 'Schicksal' – auch nach 1933 weiterhin um die Silben und vor allem das Wohl, d.h. die ideologisch-ökonomische Einflussnahme und Kapitalsicherung ihrer jeweiligen Verfechter. Und deren Abgrenzungs-, Einschüchterungs- und Zentralisierungsbestrebungen in der "Methodenfrage", diesem Kleinstpartikel des erziehungspolitischen Feldes, in den ersten Jahren des Terrorregimes spiegeln exakt die (von der Personalpolitik über die berufsständischen Interessenvertretungen, die Lehrerbildung bis zu den Jugendorganisationen) wirksamen Machtergreifungs- und Machtsicherungsprozesse des Gesamtfeldes zwischen 1933-1936, von der Machtübergabe also bis zu den Olympischen Spielen, wider. Um diese Prozesse in der ersten Phase des Terrorregimes zumindest anzudeuten, der Blick auf zwei Schlüsselsituationen (und die jeweils involvierten -personen).

 

1. Der Offene Brief

 

Im Herbst 1933 beginnt das Gerücht Kreise zu ziehen, das Erziehungsministerium wolle das Eitzsche Tonwort "obligatorisch" einführen (cf. bspw. Joachim 1933, 389). Eine endgültige Klärung der Methodenfrage scheint sich anzukündigen, eine vielerorts unerwartete freilich, ist doch zumindest die 'Methode' des Eitzschen Tonworts durch die Volksschulrichtlinien von 1927 gleichsam unter der Hand bzw. den Passus: "Beim Austritt aus der Grundschule sollen die Kinder [...] mit den üblichen Tonbezeichnungen nach Buchstaben vertraut sein" (zit. n. Nolte 1975, 148) eigentlich aus dem Rennen. Zumal die Tonika-Do-ler sind – obgleich weder deutlich wird, wo dieses Gerücht herrührt, noch, ob es den Tatsachen entspricht – aufgeschreckt. Presseerklärungen gehen ins braun gestrichene Land, dass durchaus keine ministeriellen Entscheidungen in der Methodenfrage getroffen und "anderslautende Nachrichten [...] nur auf Wünsche interessierter Kreise zurückzuführen" seien (Stier 1933, 1). Und die eigenen Mitteilungen werden garniert mit zahlreichen Gutachten, die ausdrücklich als nicht bestellt ausgewiesen, wunderlicherweise aber mit dem gleichlautenden Refrain ausgestattet sind, dass "Tonika-Do Wunder wirkt" (zit. n. ib., 2). Solche scheinen auch nötig, denn Mitte 1934 mehren sich die "Klagen", dass nicht nur von vielen Lehrern die obligatorische Einführung des Eitzschen Tonwortes "als sicher" angesehen wird, sondern sogar im Privatunterricht ein Verbot von Tonika-Do "in Aussicht" steht[27].

Aber es gibt Mitstreiter: In Berlin wird auf einer Versammlung der Reichsarbeitsgemeinschaft für Musikerziehung im NSLB am 14. November 1933 "die drohende Zwangseinführung der Eitz-Tonwortmethode als verbindlicher Arbeitsweise im Schulmusikunterricht einmütig" abgelehnt[28] und der – inzwischen – alleinige Herausgeber der Zeitschrift für Schulmusik, Richard Münnich, geht in seinem Bericht Zum zweiten Jahr des Dritten Reiches erstmals auf offenen Konfrontationskurs: Die "namhaftesten Schulmusiker" hätten "Eitz liegen lassen", u.a. auch "die ganze Liste der Fachberater", überhaupt könne es beim "Schulneubau von 1934" nicht weiterhin um die "Einführung eines bestimmten Lehrweges" gehen, sondern einzig um die ausreichende Erhöhung der Musikstundenzahl (Münnich 1934a, 6).

Auf diese Eitz-Schelte reagiert mit unverhohlen aggressiver Polemik Adolf Strube in einem sechsseitigen Offenen Brief. Strube hat einige der von Münnich erwähnten Fachberater befragt und durchweg Eitzianer vorgefunden. Auf dieser (schmalen) Basis attackiert er den "Herrn Studienrat Dr. Richard Münnich", er habe seiner Herausgeberpflicht nicht Genüge getan, und überhaupt wisse er gar nicht, was in der Volksschule vor sich gehe – mit der "Quantität der Stundenzahl" habe es jedenfalls nichts zu tun, dass "viele musikhungrige Volksgenossen [...] in der Schule 'dumm gehalten'" werden, verantwortlich sei vielmehr "das Vielerlei aller möglichen und unmöglichen Namensysteme", eine "liberalistische Freiheit" Kestenbergscher Provenienz, die endlich ein Ende haben müsse: "Heil Hitler! Adolf Strube" (1934, 33f.).

Dem Offenen Brief folgt eine Offene Antwort Münnichs, in der er sich über Strubes dürftigen "Abstimmungserfolg" – lediglich 6 von 19 Fachberatern seien Anhänger des Tonworts[29] – amüsiert und die Ornamentierung der Strubeschen Polemik mit 'nationalsozialistischem Zierrat' wie "liberalistische Freiheit" bedauert: "Heil Hitler! Richard Münnich" (1934b, 36).

Dass es in diesem offenen Briefwechsel um weit mehr geht als den leidigen Streit um die rechte Silbe, lässt bereits Strubes rund zehnmalige Anrede "Sehr geehrter Herr Studienrat" erahnen. Dieser in die Höflichkeitsfloskel verlagerte Angriff auf die akademisch gebildeten Schulmänner – "Gehen Sie doch mal hinein in die Volksschulklassen" – wird denn auch recht bald flankiert von einer "Etappe-Front"-Metapher, aus der unschwer herauszulesen ist, wer der Kämpfer und wer das (metaphorische) Schwein sein soll (das ständig nur "auf den hohen Prozentsatz von Privatmusikschülern" schielt; Strube 1934, 32f.). Münnich freilich, dem durchaus nicht der Kern der Auseinandersetzung entgeht, erweist sich als der geschicktere Rhetoriker, der dem "Herrn Kollegen" antwortet, Statusfragen in Nebensätzen abhandelt und den braunen Polemiker Strube mit Verachtung straft: "Ich achte in Ihnen den Mann von Gesinnung" (Münnich 1934b, 36).

Hier nun haben wir eine erste Konstellation, die genauer beleuchtet sein will. Münnich, interessanterweise der ältere unter den beiden 'Kämpfern' ('Pg.' seit 1.8.1932), operiert aus einer ungesicherten Position, hat er sich doch im Oktober 1933 auf eigenen Wunsch von seiner Lehrtätigkeit an der Berliner Akademie für Kirchen- und Schulmusik entbinden lassen und ist, alle Bindungen kappend, nach Naumburg/Sa. verzogen[30]. Die auf immerhin 50 Jahre veranschlagte Wartezeit zur Durchsetzung seines Jale-Systems (cf. Münnich 1934a, 5) lässt den Stundenzahlen-Mann freilich aus dem Tempo der 'neuen Zeit' fallen, und Strube (1934, 34) merkt sogleich an, dass im Staate Hitlers "so lange Fristen" abgeschafft seien, wenn es ums "Volk" gehe.

Strube wiederum, der sein Bekenntnis zum neuen Staat gemeinsam mit seinem Schriftleiter Franz Rühlmann in der Musikalischen Volksbildung unter Hinweis auf die deckungsgleiche "nationale und soziale Tat" des "deutschen Volksschullehrers Carl Eitz" und des "nationalsozialistischen Staates" ableistet (Strube/Rühlmann 1934, 39), steht 1933/34 im Karrierewind: Zunächst ab Oktober 1933 im Seminar für Musik­erziehung der Berliner Musikhochschule, wo die Tonwortfreunde Fritz Stein und Franz Rühlmann das Sagen haben, als Lehrer für Gehörbildung und Musikdiktat beschäftigt, avanciert er ab Juli 1934 an der – zu dieser Zeit ebenfalls von Stein (kommissarisch) geleiteten – Akademie für Kirchen- und Schulmusik zum Dozenten für die Musikerziehung an Volksschulen und wird schließlich im September 1935, einen Monat vor der Umwandlung der Akademie in eine Hochschule für Musikerziehung und Kirchenmusik ("und Kirchenmusik" entfällt später), zum Professor ernannt. Mit dieser Postensicherung einher geht die Erweiterung von Strubes publikatorischem Machtbereich, indem er Mitte 1934 – kurz nach seinem Offenen Brief und explizit mit der ortsgebundenen Nähe zu den erziehungspolitischen Machtpolen begründet[31] – die Herausgeberschaft der Musikalischen Volksbildung übernimmt und diese nach nur zwei Heften im Oktober 1934 in die von ihm betreute Rubrik 'Aus der Tonwortbewegung' der neugegründeten, "amtlich unterstützten" Völkischen Musikerziehung überführt. Selbstverständlich geschieht dies alles "in freier Übereinkunft aller Beteiligten" und in der Tat: "aus dem schmalen Reislein der 'Musikalischen Volksbildung' ist ein kräftiger Baum erwachsen, der seine Zweige künftig um ein Beträchtliches weiter spannen wird" (Rühlmann 1934, 57) – mit Strube als Schriftleiter (1935), schließlich Hauptschriftleiter (1938) der Völkischen Musikerziehung.

Und in dieser vom Nazi-Erziehungsministerium wohlgelittenen und später mit dem NSLB in trauter Einigkeit (und in der Person des ebenfalls zum Professor an der Akademie gekürten Reichssachbearbeiters für Musikerziehung im NSLB und nach 1933 zum Eitzianer bekehrten Karl Landgrebe) geführten Zeitschrift macht Strube in seiner Tonwortrubrik sofort Nägel mit Köpfen bzw. lässt die braunen Lieder mit den Nägeln des Tonworts in die Köpfe der Schüler hämmern von seinem eitzianischen Mitstreiter, dem Volksschullehrer Siegfried Lorenz: Ich fange an! mit fe-to-ro...: "Es wehen die Fahnen! Jungvolk marschiert. Unser die Zukunft! Hitler regiert!" und weiteren Kostbarkeiten des Nazi-Liederfrühlings, an dem "sich die Kinder schon einen wirklichen Schatz von musikalischen Erfahrungen erarbeitet" haben (Lorenz 1934, 175).

Die Übererfüllung des NS-konformen Solls setzt bei den Eitzianern indes bereits 1933 ein, indem zunächst der braune Blick aufs 'deutsche Volk' statistisch geübt – 90% "aller Schulentlassenen" (Bennedik 1933, 626), "aller Deutschen" (Rühlmann 1933, 96), "unserer Bevölkerung" (Junker 1934, 29), schlussendlich "aller Volksgenossen" (Bennedik 1934, 398) seien musikalische Analphabeten (d.h. ohne Notenkenntnis) – und dieser 'siegreiche' Blick in repetitiven Schlusssentenzen auf den der eigenen Sache übertragen wird durch Eitzens Wort vom Tonwort, das "dem deutschen Volke zuliebe erfunden" sei (Eitz 1928, 146)[32].

Und nachdrücklich hingewiesen wird ab 1934 – und erstmals von Richard Junker, der in der alten Tonika-Do-Hochburg Hannover am "Sieg der Tonwortidee" (Strube/Rühlmann 1934, 38) arbeitet[33] – auf "die nicht unwesentliche Tatsache", dass es "ein Deutscher gewesen ist, der diese ideale Tonwortsprache erfunden hat" (Junker 1934, 28). Steht dieser tonwortsprachlichen Personifikation "deutschen Geistes und deutscher Arbeit" bei Junker zunächst nur der "musikalische Intellektualismus" der Tonika-Do-Lehre diametral gegenüber (ib., 27/28f.), so wird von Strube in seinem Offenen Brief der Intellektualismus-Vorwurf zur rassistischen Denunziation verschärft: Dass die guten deutschen Eitzianer es "in den vergangenen 14 Jahren" so schwer hatten, sei rückblickend nicht verwunderlich, denn "amtlich gefördert wurde in jeder Beziehung das, was der Kestenberg-Kreis intellektueller jüdischer Frauen forderte. Im Seminar der Hochschule für Musik war Frieda Loebenstein ton-ika-do-angebend; den 'Reichsverband der Tonkünstler und Musiker' beherrschte in dieser Hinsicht Maria Leo" (Strube 1934, 31). An allem sind die Juden Schuld, in diesem Falle ihrer drei: Kestenberg, Leo, Loebenstein. Münnich (1934b, 36) bucht dies unter unsachlich ab, und der Tonika-Do-Vorsitzende Alfred Stier meint wenig später gar ein Zugeständnis der grenzüberschreitenden Unsachlichkeit aus der Tatsache herauszulesen, dass in der Parallelveröffentlichung von Strubes Offenem Brief in der Tonwort-Hauspostille Musikalische Volksbildung "der Ausdruck 'jüdisch' weggelassen worden ist". Dort findet er sich in der Tat nicht[34], und Stier meint auch zu wissen, warum: "man befürchtet, die Frage nach der Rassezugehörigkeit führender Eitzianer könnte dadurch aufgeworfen werden" (Stier 1934c, 82). Der Vorsitzende hat hier gut Reden, ist doch bereits auf der 'Außerordentlichen Hauptversammlung' am 28. November 1933 im Tonika-Do-Bund – mit dem eliminatorischen Vokabular des Lexikon der Juden in der Musik (Stengel/Gerigk 1941, 5) – "die Reinigung von allen jüdischen Elementen erfolgt". Unter dem unscheinbaren Tagesordnungspunkt 1, "Neuwahl eines Vertreters des Vorsitzenden"[35], wird Maria Leo ohne Namensnennung aus ihrem Amt und ebenso aus den Annalen des Bundes entfernt wie Frieda Loebenstein. Und Stier hat die Stirn, in seinem mit aggressiven Ressentiments gegen die Moderne und die populäre Kultur vollgeschriebenen, die hehre Kirchen- und Volksmusikkultur von jeglichem braunen Belag weißwaschenden Erinnerungsbuch diese 'Entjudungsaktion' als den Wunsch der Betroffenen hinzustellen, um die "Arbeit des Bundes" nicht zu gefährden (Stier 1964, 235)[36].

Gleichviel. Unter den 'arteigenen' Tonika-Do-Volksgenossen jedenfalls sind die Aufgaben schnell verteilt – 'Pg.' Stier führt weiterhin von Dresden aus die Oberaufsicht, in Berlin übernimmt 'Pg.' Elisabeth Noack (von Maria Leo) die Leitung des Tonika-Do-Verlages und sichert 'Pg.' Walter Diekermann als Gausachbearbeiter für Musikerziehung den direkten Draht zum NSLB –, und man geht ordentlich zur Tagesordnung über, auf der trotz anhaltendem Bedauerns auch in den nächsten Jahren die 'Methodenfrage' obenan steht.

Bei den 'nichts als deutschen' Tonwortfreunden wiederum kann Stiers denunziatorische "Frage nach der Rassezugehörigkeit führender Eitzianer" nicht mehr die erwünschte Wirkung erzielen, ist doch auch hier die 'Reinigung' der eigenen Reihen bereits – und bis heute unbemerkt – vollzogen. Betroffen ist hier der langjährige Wortführer Frank Bennedik, der im April 1934 ein letztes Mal "nach der deutschen Schicksalswende von 1933" und unter Aufbietung einiger Sätze des Reichsinnenministers Frick den "Volksgenossen" vom "guten Samen" des Tonworts berichten darf (Bennedik 1934, 398f.). Eben jener Frick hat Bennedik ein halbes Jahr zuvor schon gemäß § 3 des am 7. April 1933 beschlossenen "Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums" wie all die anderen Staatsdiener "nicht arischer Abstammung" aus seinem Amt entfernt[37].

 

2. Die Denkschrift

 

Nachdem bei den beiden Hauptkontrahenten der Vollzug des deutschen 'Reinheitsgesetzes' ohne viel Aufhebens abgeschlossen ist, nehmen – mit den Worten des Tonika-Do-Vorsitzenden Alfred Stier (1934a, 1) – "die Auseinandersetzungen über die Methodenfrage [...] immer schärfere Formen an". Und so sieht er sich veranlasst, "in erhöhter Auflage" des Vereinsblättchens und in Form einer Denkschrift 1936 schwerere Geschütze aufzufahren. Nicht mehr um die Methode geht es jetzt, sondern um Die Grundfragen der Schulmusikerziehung, um "deutsches musikalisches Wesen" und daher um relative oder absolute Tonhöhen, um Tonika-Do oder Eitz bzw. die "Brennpunkte der Tonalität" oder eine "Schulung der Atonalität" – da nütze auch alles Einrenken der Eitzianer Strube und Stein nichts, die "nur in der Silbenbezeichnung eine Einigkeit" wünschten (ib., 5/7). Und das NS-Schwarzwort Atonalität, dessen Klartext-Definition in Mosers Musiklexikon (1943, 37) – "eine Kulturverfallserscheinung wesentlich unter jüdischem Vorzeichen" – den blutigen Dolch aufs Schlachtfeld schiebt, mit dem hier zugestoßen werden soll, dieses Schwarzwort wird in der Folge vom Vorsitzenden Stier, nachdem durch die fixe 'Entjudung' der eigenen Reihen die eigene Verwundbarkeit behoben ist, zur Archillesferse der Eitzianer stilisiert.

Atonalität müsse "heute ja für die Güte einer Methode in Anspruch genommen werden", polemisiert er in seiner Abwehr gegen das marginale Tonwort-Buch Paul Beckers (Stier 1934b, 7), und 1936 schließlich, in der – als Sonderdruck erschienenen und nach Sprachduktus wie Wortwahl wohl ebenfalls von ihm verfassten[38] – Denkschrift zur Methodenfrage in der deutschen Musikerziehung, wird der alte Intellektualismus-Vorwurf replizierend in den Atonalitätsrahmen eingebunden: Die "intellektuelle Logik" des absoluten Eitz-Systems ziele auf eine "Erziehung zur Atonalität", aber "deutsche Musikerziehung im Dritten Reich kann nur lebendige Erfassung der Bindungen [...] wollen, nicht deren Auflösung, d.h. ihr Ziel ist Tonalität (wenn auch in ihren stärksten Ausweitungen), nicht Atonalität". Und überhaupt sei die ganze Tonwortiererei "völlig gegenwartsfern", denn "das Singen des Volkes geschieht relativ" (Tonika Do-Bund 1936, 2f./6).

Zwar ist die Gegenwart der Ausstellung 'Entartete Musik' noch in zweijähriger Ferne, aber die Worte ihres Organisators, des thüringischen Staatsrats Dr. Hans Severus Ziegler – seines Zeichens 'Pg.' der ersten Stunde (Nr. 1317), Erfinder des Namens 'Hitler-Jugend', Generalintendant in Weimar u.v.a.m. (cf. Dümling 2000) –, fallen durchaus nicht aus heiterem Himmel in den eliminatorischen Antisemitismus der NS-Realität, sondern fassen nur zusammen, was für den volksgesunden Menschenverstand zusammenzugehören hat: Atonalität, erklärt der spätere bundesrepublikanische Gymnasiallehrer, sei "das Produkt jüdischen Geistes. Wer von ihm ißt, stirbt daran" (Ziegler 1938, 24).

Und die Eitzianer beeilen sich zu versichern, dass sie nie von diesem Tellerchen gegessen haben. Die "notwendige Klarstellung" wird erneut Adolf Strube überantwortet, der in der von ihm schriftgeleiteten Völkischen Musikerziehung mit der außergewöhnlichen Seitenzahl 36 Wider den Methodenstreit, sprich die Denkschrift der Tonika-Do-ler anschreibt. Vor die weitläufige, mit den immergleichen Argumenten hantierende Kommentierung der – bemerkenswerterweise – vollständig abgedruckten Denkschrift geschaltet wird die Abwehr des Atonalitätsvorwurfs – durch Rückwurf: Denn wer hat "im  zweiten  Reich" von diesem Tellerchen gegessen? Nicht "führende Eitzianer", wie die Denkschrift Glauben machen wolle, sondern "führende Tedisten" in Person von "Frida [!] Loebenstein", deren Einführung "in die 'atonale' Musik" aus dem Jahre 1931 auch sogleich zitiert wird (Strube 1936, 346). Diese neuerliche und nur dem Uninformierten verdeckte Invektive gegen die 'jüdisch-intellektuell' infiltrierte Geschichte des Tonika-Do-Bundes mag im Rahmen der geforderten "sachliche[n] Kampfesweise" (ib., 345) kaum noch überraschen, ebensowenig übrigens Strubes schließende Feststellung (ib., 380), man sei sich letztendlich "mit allen Methodenstreitern und Methodenreitern vollkommen einig (insofern uns die Frage der 'Methode' eine solche zweiten und dritten Ranges ist); die Einigkeit lautet, auf die Formel eines militärischen Kommandos gebracht:

   In der Methode: 'Ohne  Tritt — marsch!'

   In der Ton- und Notennamenbezeichnung: 'Im Gleichschritt — marsch!'"

Als wenn dies – um es ein weiteres Mal zu betonen – so einfach wäre[39]. Dabei haben die beiden Schlüsselpersonen Strube und Stier so vieles gemeinsam. Nicht nur treten die beiden einstigen Volksschullehrer den Marsch ins 'Dritte Reich' im Gleichschritt an –: als sogenannte 'Märzgefallene' (NSDAP-Beitritt am 1. Mai 1933). Auch in ihrem zweiten Wirkungskreis, der evangelischen Kirchenmusik, müssten sie sich eigentlich sehr verbunden fühlen. Ihr 'Gleichschritt' scheint jedenfalls 1927/28 bereits auf, als Strube die zunächst Stier angebotene Stelle beim Evangelischen Pressverband in Berlin antritt (cf. Stier 1964, 231), und setzt seinen Marsch fort in der Durchführung zahlreicher kirchlich organisierter Singwochen sowie – ab 1933 und als Unterzeichner der kirchenmusikalischen Erklärung der deutschen Orgelbewegung vom 18. Mai 1933 schriftlich ausgewiesen als Förderer der Kumpanei zwischen evangelischer Kirchenmusik und Nazismus – der Übernahme von Funktionsämtern und Schriftleitungen bzw. Herausgeberschaften im kirchenmusikalischen Rahmen[40].

Allerdings bleibt das kirchenmusikalische Engagement von Strube trotz der Herausgabe einiger Kirchenlieder- bzw. Choralbücher eher hinter den Kulissen, wo er sich freilich – wie noch 1954 stolz gemeldet wird – "immer mehr zu einem evangelischen Musikpolitiker großen Stils" entwickelt (Merseburger/Elvers 1954, 30); ansonsten bedient "der rastlos Schaffende" qua Amt und einer "weitverzweigten und fruchtbaren Wirksamkeit" (Rühlmann 1944, 45f.) – ich komme darauf zurück – vornehmlich das musikpädagogische Feld. Stier hingegen, Kirchenmusiker im Hauptberuf und übrigens 1925 zum Vorsitz des Tonika-Do-Bundes gekommen – wenn der mehrfach schiefe Vergleich hier erlaubt ist – wie die Jungfrau zum Kinde[41], beginnt in Musik und Kirche das Loblied von der "Volkwerdung" zu singen und dem "Quellort der Erneuerung": der "lebendig gestaltende[n] Kraft deutschen Volkstums in deutscher Muttersprache" (Stier 1934d, 62f.). Dass bei diesem "kostbarsten Besitz der evangelischen Kirche" mehr gemeint ist als die perniziöse, seit Luthers Von den Jüden und ihren Lügen virulente Tradition des Antijudaismus, stellt sein im gleichen Jahr publiziertes Gesangbuch Deutsche Kirchenlieder zur Erneuerung des Gemeindegesangs außer Frage. In diesen 56 Liedern – so es nicht Elaborate der 'neuen Zeit' sind – lässt der in personalen 'Lösungen der Judenfrage' inzwischen (Tonika-Do-)erfahrene KMD seinem 'Entjudungs'-Wahn von Abraham bis Zion freien Lauf. 'Ausgemerzt' werden allein in zwei Osterhymnen 63 Halleluja. Die "Gott sei gelobt"-Substitute haben Erfolg bzw. 1937 eine (8.) Auflage von 800000 erreicht (cf. Prolingheuer 1987, 133f.).

Schwer verständlich, dass dieser gemeingefährliche kirchenmusikalische "Diener am Wort", der in Kriegszeiten schließlich "eine, ich möchte sagen, soldatische Haltung" für den Gottesdienst anmahnt, auf dass den Kirchgängern verordnet werde, wem "auf alle Fälle der Sieg gehört" (Stier 1940, 398), – schwer verständlich, dass dieser Prototyp des evangelischen Nazis in seinen Tonika-Do-Mitteilungen daherredet, als habe er Kreide gefressen. Aber hier sind andere historische Konstellationen am Werk als in der qua Bekenntnis obrigkeitstreuen evangelischen Kirche(nmusik), Konstellationen, über die selbst ein Alfred Stier mit seiner Vor- bzw. Besitznahme sich nicht einfach hinwegsetzen kann: "An der Spitze des Tonika-Do-Bundes standen nur Frauen. Sie gehörten wohl alle jener Bewegung an die seit der Jahrhundertwende für die gesellschaftliche und rechtliche Gleichstellung der Frau kämpfte" (Stier 1964, 226). Steht noch in dieser späten Sicht der Dinge der vorgetäuschten Abgeklärtheit das kleine Wörtchen "nur" im Wege, so identifiziert er 30 Jahre zuvor diese weibliche Dominanz als eine von "zwei Tatsachen", die "von vornherein" den "Weg von Tonika Do [...] erschwert" hat (Stier 1935, 4). Und Stier hat insofern nicht Unrecht, als Tonika-Do in der Tat lange Jahre "eine Angelegenheit von Privatmusiklehrerinnen" (ib.) gewesen ist — allerdings eine besondere Angelegenheit.

In den Reihen der Eitzianer muss man lange suchen, und man wird doch keine Frau finden. Es ist von Beginn an ein (bis auf einige der Spitzen) von Volksschullehrern frequentierter Herrenclub bzw. – was die vielbeschworene 'sachliche Kampfesweise' betrifft – ein deutscher Männerbund (diese enge Anbindung der Tonwortfreunde an die Volksschullehrerschaft bildet übrigens Stiers "zweite erschwerende Tatsache"). Gegenüber dieser national bzw. nationalistisch orientierten Volksschullehrerteilmenge wird der Tonika-Do-Bund gegründet und geleitet von selbstbewussten, vielseitig gebildeten und weltoffenen Frauen, die sich energisch für ihre emanzipatorischen Ziele einsetzen und dem tradierten (Männer-)Bild von der höheren Tochter widersetzen: Die Tiroler Chefarzttochter Agnes Hundoegger (1858-1928), nach ihrem Studium an der Berliner Musikhochschule zunächst Konzertpianistin, die mit ihrer Freundin Alma Bräuer in England die Tonic-Sol-Fa-Methode 'entdeckt', in Hannover eine Rechtsschutzstelle für Frauen einrichtet und die Ortsgruppe des 'Verbandes Deutscher Musiklehrerinnen' leitet; die Tonika-Do-Geschäftsführerin und -Verlagsleiterin Maria Leo (1873-1942), Tochter eines Pianisten und selbst ausgebildete Pianistin, die zunächst in New York als Korrepetitorin arbeitet, ab 1903 ebenfalls im 'Verband Deutscher Musiklehrerinnen' aktiv ist – zunächst als Schriftführerin, später auch als Vertreterin in einem Hauptausschuss des Dachverbandes 'Allgemeiner Deutscher Lehrerinnenverein' (ADLV) –, 1911 in Berlin das erste Privat-Musikseminar für Frauen gründet (an der Akademie für Kirchen- und Schulmusik werden erst 1927 Frauen zum Studium zugelassen[42]), als Musikberaterin des Provinzialschulkollegiums in Berlin fungiert und dem Vorstand des 'Reichsverbandes Deutscher Tonkünstler und Musiklehrer' (RDTM) angehört; die Erfinderin der Tonika-Do-Punktnotation Frieda Loebenstein (geb. 1888), die am Berliner Sternschen Konservatorium unterrichtet; die Architektentochter Elisabeth Noack (1895-1974), promovierte Musikwissenschaftlerin, die 1921 als erste Frau zum Schulmusikexamen in Hessen zugelassen, 1925 zur Studienrätin ernannt wird und ab 1929 als Dozentin an der Pädagogischen Akademie in Kiel lehrt. ― Wie und warum der mit diesen emanzipierten Frauen seit einigen Wochen nur bekannte neue Tonika-Do-Vorsitzende Stier 1925 gleichsam aus dem Hut gezaubert wird, bleibt schleierhaft. Dass "die kommenden Aufgaben des Bundes [...] über ihre Kräfte gingen", wie Stier (1964, 228) nach der von ihm mitverantworteten sog. 'Katastrophe' die Begründungsmuster in seinem Sinne zurechtrückt, ist in einem anderen Sinne 1933 durchaus zutreffend – paradigmatisch hier Stiers 'Entjudungsaktion' und die Integration der übriggebliebenen FunktionärInnen in die NS-Organisationen[43].

Doch zurück zur Silbenfrage. Hier hat sich – um noch einmal kurz zusammenzufassen – die Sachlage seit der Machtübergabe insofern entscheidend geändert, als sie auf ein duales System geschrumpft ist, dem Nebenkontrahenten wenig anhaben können: Weder Münnich, der sich nach seinem kurzen Einsatz mit Jale für 50 Jahre nach Weimar verzieht und im HJ-Milieu der dortigen Musikhochschule mit Oberborbecks Musikerziehung im Aufbau schnell ausgelastet scheint[44], noch neue, vollnazifizierte Tonwortfabrikanten wie Berthold Nennstiel, der im Nu (und systemlogisch mit vollem Recht, aber darum geht es ja gar nicht) abgewickelt wird[45].

Aber während der Tonika-Do-Bund seine Geschäftstelle im Denkschrift-Jahr 1936 nach Dresden verlegt, scheinen die Eitzianer, die immer schon betonten, kein Verein, schon gar nicht ein Bund zu sein, und jetzt mit stolz geschwellter Brust sich als "Bewegung" etikettieren – 'Worte wirken Wunder' –, die Beweglichkeit auf ihrer Seite zu haben. Sie bewegen sich weiterhin in Machtpolnähe und bleiben über ihre Standorte, die Berliner Hochschulen, und zumal ihre enge Verbindung zum Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht immer auf Tuchfühlung mit den ministeriellen Entscheidungsträgern.

Und 1937, nach vier Jahren Einarbeitungszeit ins 'Neue Deutschland', legen diese Ministerialen die ersten reichseinheitlichen Richtlinien vor, und diese mit Erlass vom 10. April 1937 "unverzüglich" durchzuführenden Richtlinien für den Unterricht in den vier unteren Jahrgängen der Volksschulen fordern bis zum Ende des 4. Schuljahrs die Vermittlung der D-Dur-Tonleiter "mit den gebräuchlichen Notennamen" (Deutsche Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, 3, 1937, S. 202). Eine Enttäuschung für alle Silbenfreunde, wie sie herber nicht sein könnte: Kein Wort vom Tonwort, geschweige denn von Tonika-Do. Da muss was schief gelaufen sein in den Amtsstuben des Ministeriums, so schief, dass die erfahrenen 'Männer vom Bau' nur noch Reparaturen am neu errichteten Gebäude musikerzieherischer Volksschularbeit ausführen können, zu denen ihnen der offenbar unter großen Anstrengungen erwirkte "Ergänzungserlaß" vom 25. Mai 1937 zumindest die Hintertür öffnet: "Der Ausdruck 'gebräuchlichen Tonnamen' ist [...] nicht einseitig auf die Notennamen c, d, e zu beziehen" (zit. n. Völkische Musikerziehung, 3, 1937, H. 6, S. 279). Und der mit Eitzmännern infiltrierte NSLB sucht daraufhin zu retten, was zu retten ist, und dekretiert (freilich ohne die nötige Machtbefugnis) in Person seines Reichssachbearbeiters für Musikerziehung, Karl Landgrebe, zur Durchführung der Richtlinien vom 10. April 1937 die langersehnte Vereinheitlichung: "Als einheitliche absolute Ton- und Notennamenbezeichnung wird das Tonwort von Carl Eitz empfohlen. Die Kenntnis der Notennamen c, d, e ist bei Anwendung des Tonwortes nicht erforderlich" (zit. n. ib.).

Nach dieser Wiederherstellung des Status quo, deren Reparationsleistungen den Eitzianern deutliche Feldvorteile verschafft – die 'Tonwortsache' wird zwar nicht zur reichseinheitlich verordneten, aber zumindest zur vom Zwangsverband der Lehrer propagierten –, ist die 'Methodenfrage' zumindest insofern geklärt, als sie im öffentlichen Diskurs keine Rolle mehr spielt – nicht in den nachfolgend erscheinenden Richtlinien für die verschiedenen Schulformen, in denen plötzlich wieder vom "erzieherischen Wert" des vielgeschmähten Gehörsingens die Rede ist[46], und auch nicht in den musikpädagogischen Publikationsorganen: Nach all den eigenartigen Dokumenten, die die fleißigen 'Männer vom Bau' für ihre bzw. gegen die jeweiligen Bünde oder Bewegungen produzierten, nach all dem Methodenstreit, der keiner war, da – wie die gesamte Belegschaft betonte – über Methoden sich nicht streiten lässt, wird die Sache der Silben auf die Kärrnerarbeit in den einzelnen Schulämtern heruntergefahren. Mit Kursen, Schulungen, Tagungen bestücken zumal die Eitzianer die Bezirke und verteilen die Aufgaben[47].

 

*

"Laßt das Tonwort klingen, daß es weithin schallt,

'Sonne, Sonne scheine', aber bitte bald!"

     (Merseburger/Elvers 1954, 45)

 

Und bereits während dieser Besetzung musikpädagogischer Schaltstellen rücken neue Fragen in den Blick, Fragen, auf die es für manch Beteiligten lukrativere Antworten gibt –: vor allem die "Schulbuchfrage". Kaum ist die 'Methodenfrage' bzw. ihre "musikpädagogische Vorfrage" durch ministerielle Nichtbeachtung gelöst, d.h. "die unerläßliche Ordnung und Einheitlichkeit" (Wicke 1937, 17) einer vervolksgemeinschafteten Silbenfolge entgegen aller Prophezeiungen nicht eingeführt, setzt hier die Forderung nach "Vereinheitlichung" massiv ein. Und diesmal machen die Ministerialen aus dem "allgemein" bestehenden "Wunsch" tatsächlich einen Befehl und ordnen mit Erlass vom 10. Oktober 1938 die "Schaffung neuer Liederbücher" für die Volksschulen an. Die Liederbuch-Manuskripte müssen von den Verlegern dem Erziehungsministerium vorgelegt werden – mit der Einführung der genehmigten neuen Liederbücher sei zum Schuljahrsbeginn 1940 zu rechnen[48].

Indes: Weder auf administrativer Ebene, wo die Angelegenheit den Unterrichtsverwaltungen der Länder (das sind ohne Preußen, aber inzwischen mit Österreich und Sudetenland immerhin 17) bzw. den preußischen Regierungspräsidien (das sind neben Berlin immerhin 33) übertragen wird, noch formal-inhaltlich, wo sich die wenigen Vorgaben letztlich auf einen Kernliederbestand und eine zweiteilige Ausgabe beschränken, zielt diese 'wunschgemäße' Vereinheitlichung – wie bspw. im Fach Deutsch – auf ein reichseinheitliches Schul(lieder)buch. So sind die Folgen leicht abseh­bar: Nachdem in den Jahren der Machtkonsolidierung keiner so recht gewusst hat, wo­hin die Reise geht, und daher in dieser Übergangszeit ein starker Rückgang an Neu­produktionen zu verzeichnen ist – kleinere Testballons dienen hier vor allem dazu, Bündnispartner (in erster Linie aus den Reihen des NSLB) zu suchen und zu sichern –, beginnen in der Folge des richtungsweisenden Erlasses eine Vielzahl gleichgeschal­teter Schulbuchverlage und -autoren, den einheitlichen Kernliederkranz mit weiteren Ideologietransporteuren anzureichern und in zwei Liederbücher zu binden, um sie schließlich im Gefüge der auch im Musikerziehungssektor wirkungsvoll durchschla­genden Machtausbreitung des NS-Systems ab 1941 ministeriell genehmigt auf den Markt zu bringen[49].

Was dieser kurze Blick auf die 'Schulbuchfrage' mit dem verhandelten Thema zu tun hat? Nun, sie wird zwar im Gegensatz zur 'Methodenfrage' ministeriell – wie es so schön heißt: auf den Weg gebracht, den Verkehr aber auf diesem Weg regeln u.a. die bekannten Methodenmänner – ohne Silben, ohne Methoden, aber mit all der Bereitwilligkeit, mit der sie schon im Rahmen ihrer "sachlichen Kampfesweise" dem Terrorregime das Blut vom Boden gewischt haben. Und die Firma dankt. Insbesondere den Herren Diekermann von Tonika-Do, der es auf die Herausgabe von 2 Volksschulliederbüchern, und Strube von der Eitzfraktion, der es auf die Herausgabe von bzw. -beteiligung an (mindestens) 16 dieser Liederbücher für Volksschulen bringt[50].

Einer der Profiteure des Vereinheitlichungserlasses, der Verleger Merseburger, der allein zwischen 1933 und 1945 über 40 verschiedene, nicht selten mehrbändige Liederbücher unter Strubes Namen auf den Markt wirft[51], meint sich 1954 zu erinnern: "Der unselige Krieg hemmte die Arbeit. Die Liederbücher wurden vom sogenannten 'Deutschen Schulverlag' übernommen, die Rechte daran waren uns praktisch enteignet" (Merseburger/Elvers 1954, 45). Aber die zwölf Jahre unterm Hakenkreuz haben bei Merseburger, wie bei allen Akteuren, keine bleibenden Erinnerungen hinterlassen, denn als dies geschieht, schreibt man bereits das sechste Jahr des 'unseligen Krieges' und im Verlagswesen mit 2. und 3. Auflagen der Volksschulliederbücher weiterhin schwarze Zahlen – ja selbst beim einzigen vom Deutschen Schulverlag herausgegebenen Liederbuch, Strubes zum reichseinheitlichen Kriegslernbuch für die Volksschulen nobilitierten Lasset uns singen (1944), ist – wie vermerkt – die "Herstellung" weiterhin dem Merseburger Verlag übertragen.

Im Jahr des Merseburgerischen Gedächtnisschwunds beschließt der 'Arbeitskreis für Schulmusik und allgemeine Musikpädagogik' seine Satzung, deren § 3 unter Punkt 2 zum Zweck des Vereins erklärt: "Das Werk des Volksschullehrers Prof. Dr. h.c. Carl Eitz zu verbreiten und in fortschrittlichem Sinne auszuwerten" (zit. n. Hopf u.a. 1984, 24). Zur Auswertung angetreten sind bereits am 1. Oktober des Vorjahres in Hannover die Gründungsmitglieder des AfS, die allesamt 1953 ihre 15- bis 20jährige Mitgliedschaft in einem oder mehreren der braunen Bataillone hätten feiern können, wenn es nicht anders als (von ihnen) erwartet gekommen wäre (cf. Helms u.a. 1994, 110):

 

–  Richard Junker         NSLB ab 1.5.1933, NSDAP ab 1.5.1937 und HJ-Funktionär;

1953-1966 Bundesvorsitzender des AfS

–  Otto Daube              NSLB ab 1.10.1933, NSDAP ab 1.2.1934, später HJ-Musik-

referent und SS-Untersturmführer;

1964 Ehrenvorsitzender des AfS

–  Otto Spreckelsen     NSDAP ab 1.5.1933 (1939 NSDAP-Gaukulturpreis für Musik)

SA-Mitglied, Städtischer und Kreis-Musikbeauftragter,

Mitglied im 'Wissenschaftlichen Arbeitskreis' des von der SS dominierten 'Bundes Deutscher Osten';

Ab 1953 Landesvorsitzender (Schleswig-Holstein) und stellv. Bundes­vorsitzender des AfS

–  Fritz Stein                'Kampfbund für Deutsche Kultur' ab 1932 (Mitte 1933 Reichs-

fachgruppenleiter), NSDAP ab 3.10.1934, in Kriegszeiten Dirigent des Chores der Leibstandarte SS.-Adolf Hitler

–  Adolf Strube            NSDAP ab 1.5.1933, NSLB ab 30.9.1933, NSD-Dozentenbund

ab 1.10.1937

–  Richard Wicke         NSLB ab 1.9.1933, später NSLB-Kreisreferent

 

Nett zu lesen übrigens im Vergleich AfS-"Zielsetzung und Arbeitsprogramm" von 1954 mit all dem Methodenstreit-erprobten Arsenal aus der Welt des Tonworts (Junker 1954) und auf der aktuellen AfS-Homepage die Seiten "Zur Geschichte des AfS", die hier zur "erklärten Absicht" zusammenschmilzt, "einen Kontrapunkt zum 'Musischen Leben' (Götsch, Haase), zur musikalischen 'Jugendbewegtheit' (Jöde) und zur 'musischen Erlebnispädagogik' (Otto) zu setzen"[52]. Kein Wort davon, welche Seilschaft hier ihre Haken in die bundesrepublikanische Musikpädagogik zu schlagen beginnt, auch wenn unter den derzeit 2000 AfS-Mitgliedern keiner mehr etwas mit diesen alten Tonwortkämpfern zu schaffen hat. Aber bitte, unter Vergangenheitsbewältigung deren bedingungs- und schonungslose Aufklärung zu verstehen, ist nicht jedermanns Sache, zumal schon – aus anderen Gründen freilich – weder die Gründungsfiguren noch die 1000 Mitglieder, die der Verein nach nur drei Jahren sein eigen nennen darf, an der noch durchs Eitzsche Tonwort scheinenden AfS-Sonne interessierte, dass sie braune Flecken hat. Man mag sich mit der globalen Feststellung trösten, dass keiner der in NS-Amt oder NS-würdigen Vereinigungen tätigen 'Musikerzieher' an einer vom nazistischen Ideologietransport unbefleckten Empfängnis seiner musikpädagogischen Arbeit interessiert gewesen ist.

Auch nicht Walther Hensel, der 1936 und von den "ausgeklügelten" Systemen absolut unberührt in seiner Musikalischen Grundlehre einen eigenen Vorschlag zur relativen Solmisation macht. Sein Vorschlag habe "den Vorzug gleich leichter Singbarkeit, einheimischer Herkunft und der untrüglichen Erinnerung an die heilige Siebenzahl", außerdem die Kennzeichnung der Halbtonschritte durch Vokal- bzw. Konsonantengleichheit. Hensel empfiehlt uns die Wochentagsnamen bzw. deren erste Silben (der Freitag allerdings "in altdeutscher Weise"): So - Mo - Di - Mi - Do - Fri - Sa - So. "Ein eigenartiger Zufall" lässt hier gar die Stellung des gebräuchlichen do-so genau vertauschen[53]. "Man versuche es nur einmal!" (Hensel 1936, 22f.). Oder – falls man es absolut haben will – mit den zwölf Monatsnamen oder den Planeten oder – zwecks Heiligsprechung der Silben – mit den zwölf Aposteln. Ich empfehle zum Schluss – wenn man mit all dem relativ unzufrieden bleiben will – die seit Petrus Lombardus (12.Jhdt.) kanonisierten sieben Todsünden: Nei – Vö – Sto – Zo – Trä – Un – Gei – Nei[54].

'Ein eigenartiger Zufall' kennzeichnet auch hier die Halbtonschritte durch Vokalgleichheit und bringt zudem den Neid in eine Sonderstellung, auf dass immer wieder sonntags nicht nur die Erinnerung an den Grundton bei Hensel kommt, sondern auch an Guidos Ut-re-mi, Parejas Psa-li-tur, Mostards Bocedisation, Hitzlers Bebisation, Grauns Damenisation, Stahls Zifferntonschrift, Curwens Tonic Solfa, selbstverständlich Eitzens Tonwort, Hundoeggers Tonika-Do, Münnichs Jale und – wenn es denn sein muss – Nennstiels vervolksgemeinschaftetes Tonsilben-ABC. Aber als sei dies alles nicht geschehen, wird seit Ende der 90er Jahre des (inzwischen) letzten Jahrhunderts auf ein Neues aus einem Würfel und unter striktem Verzicht auf die Kugelform der optimale Fußball hergestellt bzw. – und bezeichnenderweise ausgehend von den Musikschulen – die "relative Solmisation" vereinsmäßig verbreitet. Jetzt freilich nicht nur mit do-re-mi, Handzeichen und Tontreppen ausgestattet, sondern zudem mit so rätsel- oder besser event-haften Hilfsmitteln wie "häufige Begegnungen" und "animierende Präsentationen"[55]. Und selbstverständlich gibt es in scharfer Abgrenzung zur Renaissance der "relativen Solmisation" die absolute "nach der chromatischen Tonika-Do-Methode"[56]. Das sollte zu denken geben!

Anlage 1

 

Tonsilbensysteme zwischen 1917 und 1930

 

 

Wilhelm Amende (1917)

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reu               mü                          pau               dö                kä

 bö           to             gu    so            la             fe             ni     bö

reu               mü                          pau               dö                kä

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A. Bayer (1924)

 nu                                             we

 nu               mu                ra       wa                se                 li                  fo       nu

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 mo              ru                           sa                 le                  fi

 mi           ro            wu   su            la             fe             ni     mi

 ri                 wo                         lu                  fa                 ne

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 re                wi                 so       lo                 fu                 na                me

si                                                                   ma

 

Max Freymuth (1926)

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 hu                ho                          he                 hi                  hö

 nu           mo           la     le             si             rö            nü    nu

 to                ta                           ti                  tö                 tü

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 

Adalbert Hämel (1918)

 nu                                             ge

 no               bu                ra       ga                se                 li                  fo       no

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           bo               ru                           sa                 le                  fi

 bi            ro            gu    su            la             fe             ni     bi

 ri                 go                          lu                  fa                 ne

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 re                gi                 so       lo                 fu                 na                be

si                                                                   ba

 

Robert Hövker (1926, Lateno-Reihe)

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 wa               dä                          si                  bo                gö

 la            fä             te     mi            no            pö            ku    lü

 wä               de                          so                 bö                gu

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Wilhelm Schaun (1926)

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me                wa                          nö                sü                 lu

 mi           we           na    no            sö            lü             mu   mi

wie               ne                           so                 lö                 mü

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Anton Schiegg (1923)

 ta                                              lu

 te                na               mo      lo                 wu                si                  re       te

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 ne                ma                          wo               su                 ri

 ni            me           la     wa           so            ru            ti      ni

 mi                le                            sa                 ro                 tu

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 mu                li                 we      se                 ra                 to                 nu

wi                                                                  no

 

Hermann Thiessen (1926)

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 mo              na                           we                sa                 ru

 mu          no            ja     wa           le             ri             su    mu

 nu                jo                           la                  re                 si

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Hermann Thiessen (1927)

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 nu                lü                            wö               sa                 me

 mu          nü            lo     lö             wa           se             mi    mu

 mü               no                          la                  we                si

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Heinrich Werlé (1930, System absoluter Tonsilben auf physiologisch-phonetischer Grundlage)

Zo                                              We

 Nu               Mo               La      Ja                re                 fü                 bu      nu

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 Zu               So                         Wa               te                 dü

 Nü           Mu          Lo    Jo            ra            fe             bü    nü

 Zü               Su                         Wo              ta                 de

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

 Nö               Mü               Lu      Ju                ro                 fa                 be      nö

 Sü                                                                 da

 

Adolf Winkelhake (nach Heuler 1929, 135f.)

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 li                  ta                           so                 ke                ru

 lu            ti              ma   sa            ko            re             pu    lu

 tu                mi                           ka                ro                 pe

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Anlage 2

 

Reichssachgebiet Musikerziehung im NSLB

 

                                                            Volksschule                                     |  Mittelschule / Höhere Schule

Reichssachbearbeiter

Landgrebe, Karl                                    1933/36                     1941                         |       1941-43

Gausachbearbeiter  

Bauer, Franz August (Mainfranken)       1937 Singkamerad –––––>

Benkel, Kurt (Schlesien)                              1935   1938*        1941(2)*                   |       1941-42*

Beyer, Karl (Südhann.-Braunschweig)                                    1941(2)

Blaudßun, Fritz Hans (Ostpreußen)        1937 Singkamerad –––––>

Bock, Ernst (Pommern)                                   1938*             1941(2)*

Born (Hessen-Nassau)

Bretthauer, Otto (Magdeburg-Anhalt)     1935                         1941

Buchheim, Walter (Sachsen)

Dahlke, Ernst (Westfalen-Süd)               1933f./1936

Diekermann, Walter (Groß-Berlin)         1934   1935   1939     1941(2)

Gansser, Hans (Württemberg)                1935                         1941

Gassert, Alfred (Baden)                                   1938 Singk. ––––>

Heinrichs, Josef (Koblenz-Trier)

Hoeßlin, Walter v. (München-Oberbay.)

Hubel, Karl (Schwaben)

Iversen, Bernhard (Schleswig-Holstein)                                  1941

Jung, Theo (Düsseldorf)                         1935                         1941(2)

Keitel, Fritz (Bayrische Ostmark)           1937 Singkamerad –––––>

Klövekorn, Aloys (Essen)                      1935

Koch, Dankwart (Franken)

Kossel, Otto (Danzig)

Ochs, Gerd (Halle-Merseberg)               1933f.                                                          |       1941-43

Osterthun, Dietrich (Weser-Ems)                     1935

Pfeifer, Walter (Westfalen-Nord)                               1938*

Rücker, Curt (Thüringen)                       1937   1938* 1940*   1941*

Scheuch, Otto (Kurhessen)                                                    1941*

Schmidt, Hugo Wolfram (Köln-Aachen)                                 1941(2)                        |       1942-43

Siems, Friedrich (Mecklenb.-Lübeck)     1937                         1941

Treutler, Paul (Hamburg)                       1935

Vollnhals, Rudolf (Pfalz-Saar)                          1938*             1941*

Walther, Kurt (Kurmark)                                                                                         |       1941-42*

 

* = Zusammenarbeit mit Adolf Strube

 

(Namensliste cf. Völkische Musikerziehung, 3, 1937, H. 10, S. 483)

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