Thomas Phleps

Stefan Wolpes politische Musik

 

[Vortrag im Rahmen des 'Stefan Wolpe Festival & Symposium' der Musikhochschule Freiburg vom 15. bis 18. November 2000]

 

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Wenn ich Ihnen jetzt – wie angekündigt – von Stefan Wolpes politischer Musik vor 1933 berichten werde, erwarten Sie sicher – so Sie mit sog. Kampfmusik bereits konfrontiert wurden – erwarten Sie sicher einige Exemplare der textlich härteren Gangart, bsp. "Greift an die Gurgel des Bürgerstaats! Wenn im Betriebe der Streikruf erschallt, wird die Idee zur Gewalt."[1]. Ich werde Sie hier nicht vollends enttäuschen, auch wenn ich unter der politischen Musik Stefan Wolpes ein wenig mehr verstehe oder auch nur verstehen will als diese – für die kurze Zeit zwischen 1929 und 1933 gültige – revolutionäre Kampfmusik, die er eigentlich nur wie ein zweiter – Hanns Eisler nämlich – zu schreiben (und – so wird jedenfalls berichtet: zu spielen) verstanden hat.

Beide schreiben in diesen Jahren eine eingreifende Musik, die sich sowohl die radikalpolitische Entsorgung sprachlicher Finesse zum Ziel setzt wie auch die radikale Absenz vermeintlich wohlklingender musikalischer Klischees. Eine Musik, die immense – wie Eisler es später nannte: "Gestehungskosten" zu tragen hat, die sozusagen die Mühen der Ebenen, also die Zurücknahmen avancierter musikalischer (und sprachlicher) Gestaltungsmittel zur Besteigung des Himalaja erklärt.

Doch lassen Sie mich meinen kurzen Bericht über diese politische Musik Wolpes mit einem (noch kürzeren) Rückblick des Komponisten selbst aus dem Jahre 1938 beginnen: Ich habe als Propagandist der Kultur-Front der Arbeiterpartei gearbeitet, bin mit 25 Jahren als ein Scherchenpropagandist, von Stuckenschmidt in allen deutschen Revuen glänzend kritisierter Radikalist, mit Verträgen von Schott in der Tasche, überall aufgeführter Musiker von der Arena abgetreten, habe statt Zwölfton-Symphonien kleine Massenlieder in f-dur zu schreiben gelernt, arbeitete in Kneipen, ging in die Dörfer mit Theatergruppen, Sängern und Chören, lebte wie ein wahrhaft besessener Vagabund und Gläubiger, löschte meinen Namen aus, der Idee und ihrer Verwirklichung meinen Namen opfernd, und umlernend und lernend: während ich verzichtete, gewann ich.

Sehen wir von einer etwas schiefen Sicht der Dinge ab, mit der sich Wolpe hier an der vordersten Front der künstlerischen Avant-Garde Deutschlands verortet – es gab einen Artikel des Freundes Stuckenschmidt, in dem er durchaus nicht glänzend kritisiert, sondern als "Sondererscheinung" abgehandelt wurde, als "ungewöhnliches Talent, das der Reife harr[e]", und es gab keinen Vertrag mit Schott und ebenfalls keine (jedenfalls keine uns bekannten) Zwölfton-Symphonien –, sehen wir also davon ab, so sind Wolpes Worte aufs Trefflichste gewählt, wenn er von den neuen Lebens- und Arbeitsformen spricht, denen er als wahrhaft Besessener seinen Namen opfert, ohne sich selbst zu verlieren.

Eine zweijährige Karenzzeit ist indes nötig, bis sich der professionelle Maximalist Wolpe nach einem vielschichtigen Lernprozeß mit seiner Person und kompositorischen Energie in die Kulturarbeit der kommunistischen Bewegung einbindet. 1929 setzt dieser Prozeß der Umorientierung ein, bezeichnenderweise im Mai. In diesem Berliner 'Blutmai' 1929 vertont Wolpe Majakowskys Decret No. 2 – An die Armee der Künstler. Eine Vertonung, die kompositionstechnisch auf der in den Jahren zuvor entwickelten vollchromatischen Schreibweise basiert – d.h. es werden (in diesem Falle insgesamt 106 mitunter nicht vollständige) Zwölftonreservoires aneinandergereiht – und den Kompositionsverlauf auf die harmonisch-rhythmische Ausgangskonstellation bezieht – in diesem Falle zwei Klänge[2], verbunden durch einen unregelmäßig repetierten Ton (e) und rhythmisch mit der Singstimme korrespondierend:

 

Nbsp.:  Decret No. 2 – An die Armee der Künstler, T. 1

(T Wladimir Majakowski, 1918; M Stefan Wolpe, Mai 1929)

 

Die Ausdrucksgehalte aber dieser Musik beginnen sich bereits umzuorientieren – angestoßen nicht zuletzt vom verächtlich auf die dicken Baritone, die gedankenstumpfen Lyriker und Kulturvermieter blickenden Majakowsky-Text[3]:

 

Hörbeispiel 1: Decret No. 2 – An die Armee der Künstler

Euch –

Ihr dicken Baritone,

die [Ihr] im Prunke der fetten Bäuche

von Adam

bis auf unsre Zeit

in den Theater genannten Spelunken

die Romeo-Arien singt.

Euch –

Dichter,

verpestete Rußlands Blüte,

verfressener, versoffener Lyrik-Betrieb,

die Ihr wie früher singt vom Gemüte,

von Blümelein und Weiberlieb.

Euch –

mit Feigenblättern bedeckte Mystikerchen,

deren Hirnchen gedankenstumpf,

Klassizistikerchen,

Expressionistikerchen,

Futuristikerchen,

verlaust im lyrischen Sumpf.

Euch –

die Ihr vertauscht

mit der Arbeitermütze den glatten Zylinder,

mit den Bauernschuhen den Nägellack,

proletarische Kulturvermieter,

die Ihr die Löcher stopft

im alten klassischen Frack.

Euch sage ich –

egal,

ob genial oder nicht genial,

der ich mich nach der Zukunft reck'.

Ich sage Euch –

bis man Euch nicht mit Flinten hinausbefahl:

Weg!

Weg, weg, weg

mit den Reimen,

mit den Arien,

mit dem Rosenstrauß

und der Nachtigall

und mit all dem übrigen Schunde

aus dem lumpigen Kunst-Arsenal!

Wen interessiert es,

wie er liebte

und er sich dabei quälte?

Wir brauchen Meister

und keine Schwärme von Langhaarigen,

von Zartbesaiteten.

Höret!

Die Lokomotiven

mit hohlen Stimmen stöhnen schwer:

Gebt uns Kohlen!

Schlosser!

Mechaniker her!

Auf den Bäuchen liegend,

von Fäule verzehrt wie eine seuchige Kuh,

in den Häfen die Schiffe heulen:

Gebt uns Naphta aus Baku!

Wir suchen den enormen Sinn

in dem Reimeschwall,

gebt uns neue Formen –

brüllen die Dinge all.

Kein Idiot steht mehr im dichterischen Dunst

vor dem Maestro im heiligen Schreck.

Kameraden!

Gebt eine neue Kunst uns,

dass wir

die Republik reißen aus dem Dreck!

 

Die musiksprachliche Gestaltung dieser radikalen Abrechnung mit der bürgerlichen Kunst, dem lumpigen Kunstarsenal, wie es im Text heißt, folgt zwar konsequent dem Textverlauf, bezieht aber eindeutig Stellung: So steigt der zweite Teil, dem Weg, weg, weg mit den Reimen [..] und der Nachtigall und all dem übrigen Schunde inhaltlich folgend, mit dem Krebs des Einstiegsmotivs ein, jetzt vom Klavier in unkompliziert hüpfender Rhythmisierung unterstützt. Diese kompromißlose Realistik der Begleitung wird im dritten Teil programmatisch gesteigert. Die schwer nach Kohlen stöhnenden Lokomotiven dampfen unerbittlich in extremer Tiefe, die von den Dingen geforderten neuen Formen absorbieren die subtile rhythmische Gestaltung der Gegenwelt und exponieren in kruden Vierteln das zwölftönige Material. Kein Idiot steht mehr im dichterischen Dunst / vor dem Maëstro im heiligen Schreck. / Kameraden! / Gebt eine neue Kunst uns . . .

Und Wolpe, von der Emsigkeit eines inzüchtigen Musikbetriebes wohl ähnlich angewidert wie Eisler, begibt sich 1929 auf die Suche nach neuen Arbeitsfeldern. Am Theater und in linken Kabaretts findet und erprobt er erstmals die Möglichkeit, "angewandte" Musik zu schreiben. Ende 1930 schließlich kann er in seinem Tagebuch die ersten Sinngebungen Wolpescher Musik melden:

Mit der endgültigen Erledigung der Geschichten, Zeus, Anna Blume – es sind dies seine drei sehr unterschiedlichen, aber allesamt großartigen Opern aus den Jahren 1927-29 –, mit ihrer Erledigung also ist wirklich ein Stück jungen Leidenseins, der Verwirrbarkeit der Sinne, schöpferischen Erfahrens, des Halb-Tuns, die Musik der oberflächlichen Eingebungen vergangen.

Wolpe arbeitet in dieser Zeit eng mit dem Wiener Schauspieler Franz Bönsch zusammen. Als Duo treten sie ein- bis zweimal wöchentlich zumeist im Karl-Liebknecht-Haus, der Berliner Zentrale der KPD, bei Veranstaltungen kommunistischer Organisationen auf, erreichen aber nicht annähernd die Popularität des Paares Ernst Busch und Hanns Eisler. In den Liedern und Balladen, die Wolpe um 1930 schreibt, ist die formale Anlage durchaus noch im Kabarett zuhause, aber ihre stofflich-inhaltliche Disposition weist bereits über die Sphäre des ironisierenden bourgeoisen Amusements hinaus[4].

 

Hörbeispiel 2:   Freches Liedchen (T Ludwig Renn; M Stefan Wolpe, 1931)

Schweine haben Ställe,

und in unsrer Republik

gibt es auch noch Fälle,

wo das Schwein hat dieses Glück,

daß es in der halben Zeit –

nur durch gutes Mästen

fett wird und auch schlachtbereit.

Auch der Mensch braucht Ställe.

Doch in unsrer Republik

muß er von der Schwelle,

wenn er aus der Arbeit fliegt.

Dauernd fällt ihm sein Gewicht –

denn für Arbeitslose

dient die Mästungstechnik nicht.

Reiche haben Ställe,

und sie mästen sich auch fein.

Bis auf wen'ge Fälle

müssen alle schlachtreif sein.

Doch in unsrer Republik –

darf man das nicht sagen,

denn sie wollen ihr Genick –

noch ein wenig tragen.

 

Freches Liedchen ist diese Liedkomposition Wolpes betitelt, geschrieben 1931 für seinen Duo-Partner Franz Bönsch. Über die Frechheit der Musik ließe sich streiten – ganz so harmlos, wie sie daherzukommen scheint, ist sie mit ihrem harmonischen Verwechselspiel (bspw. durch Tritonusgegenklänge) allerdings nicht. Der in der Tat freche Text stammt von Ludwig Renn, mit dem Wolpe zur gleichen Zeit an dem Tanzdrama Passion eines Menschen arbeitet, einer optimistischen Tragödie, in der nach der Hinrichtung eines zu Unrecht als politischer Mörder verurteilten Arbeiters - laut Programmblatt - "das Gericht zum Proteststurm" wird. Die Geschichte geht auf Frans Masereels gleichnamige Holzschnittfolge zurück, die wie kaum ein anderes Werk der bildenden Kunst in der Arbeiterbewegung eine große Wirkung erzielt hat.

Initiator und treibende Kraft dieses über Monate sich hinziehenden Projekts ist Hans Weidt, genannt der "rote Tänzer". Allen Beteiligten ist klar, daß sie für ihre Arbeit kein Geld kriegen, und vor allem den 45 Mitgliedern von Weidts Tanzgruppe wird viel abverlangt. Die Laientänzer, die auch singen und als Sprechchor fungieren müssen, sind nicht nur größtenteils Anfänger, sondern auch aufgrund ihrer Erwerbslosigkeit häufig so mangelhaft ernährt, daß sie die harten Tanzproben physisch nicht durchstehen. Eine Katastrophe kündigt sich schließlich auf der einzigen Bühnenprobe an, die aus Geldnot erst am Morgen vor der Premiere abgehalten werden kann. Das vom Arbeiter-Theater-Bund gestellte Laienorchester produziert, so erinnert sich Weidt, "ein höllisches Konzert voll schriller Dissonanzen, so daß die Tanzgruppe hilflos auf der Bühne" steht und weder beim Tanz noch beim Gesang weiß, wo einzusetzen. Um die Aufführung vor ausverkauftem Haus am 15. November 1931 im Deutschen Künstlertheater zu retten, wird auf zwei Flügeln musiziert und trotz weiterer kleiner Pannen zündet das Stück. Aber es bleibt - nach Monaten harter Arbeit - bei dieser einen Aufführung. Vielleicht auch, weil die Kritik durchweg vernichtend ist. Selbst in der 'Roten Fahne', dem eigenen Zentralorgan, spricht Durus von einer "Jeremiade mit revolutionärer Maskierung, einer hinterwäldlerischen Tanzphantasie, die mit proletarisch-revolutionärer Kunst nichts zu tun gehabt habe außer der wirklich vorzüglichen, unsentimental-harten Musik von Stefan Wolpe".

Leider muß ebenso wie die arg gescholtene Textvorlage auch die hochgelobte Musik bis auf einige Ausnahmen als verloren gelten. Erhalten ist ein Trauermarsch, den Wolpe 1936 zusammen mit weiteren Märschen in der Pariser Editions 'Pro Musica' unter dem Titel Cinq Marches Caracteristiques pour le piano als sein op. 10 veröffentlicht und der einen Einblick in die unsentimentale Härte der Musik zur Passion eines Menschen gewährt. Es weht ein anderer Wind als in den bekannten Trauermärschen Beethovens oder Chopins. Die vom Forte allein nach oben offene Dynamik widersetzt sich jeglichem Tröstend-Besänftigenden, die leeren Quint-Quart-Klänge evozieren keine dumpfe Niedergeschlagenheit. Trauer ist hier eine mit zusammengebissenen Zähnen und erhobener Faust.

 

Hörbeispiel 3: Trauermarsch aus der Passion eines Menschen (Stefan Wolpe, 1931)

 

Als Auftragskomposition für den Tag des Internationalen Arbeitertheaters am 15. Februar 1931 schreibt Wolpe sein Lied des IATB, des Internationalen Arbeiter-Theater-Bundes. Nach einem Bericht von Herbert Kleye, der mit seiner Agitproptruppe 'Die Junge Garde' an der Veranstaltung beteiligt ist, sind bei den Parallelveranstaltungen im Wallner-Theater und in den Pharus-Sälen am Wedding alle 25 Berliner Agitprop-Truppen beteiligt: "Genossen, die ein Musikinstrument spielten, wurden zu einem Orchester zusammengefaßt, das sogleich mit dem Einüben des 'IATB-Liedes' und anderer Kampflieder begann [...] Als alles so einigermaßen klappte, wurden die Truppen zu einer Nachtprobe in das Wallner-Theater zusammengerufen [...] Zuerst wurde der Aufmarsch geprobt. Auf ein Signal marschierten die Truppen mit dem Gesang des IATB-Liedes, das Fritz Gumbel gedichtet und Stefan Wolpe vertont hatte, zur Bühne" (Hoffmann-Ostwald 1963, 66f.).

Für Wolpe stellt sich die Arbeit mit den Agitproptruppen indes keineswegs so unproblematisch dar, wie Kleyes Bericht vermittelt: Zum Beispiel – schreibt er in sein Tagebuch –, zum Beispiel war bei den Proben mit allen Agitproptruppen beim IATBLied zu beobachten wie leidenschaftlich gern die melodische Bewegung (Gruppe) fixiert werden wollte zur mechanischen Stereotype - es wäre frech zu sagen, daß diese dem melodischen Bedürfnis des Proletariats entspräche. Sie ist der Beweis einer vollkommen falschen Beeinflussung durch die 'Arme Leute' Musik der Bourgeoisie[5].

Was Wolpe hier als Problem anspricht, ohne es freilich den proletarischen Amateurmusikern anzulasten, ist für uns Heutige nur bedingt nachvollziehbar. Das Schöne ist zwar, daß wir Wolpes Entwicklung zum Kampfmusik-Komponisten am erhaltenen Notenmaterial recht deutlich rekonstruieren können. Das Schlechte aber ist –: Wir können diese Entwicklung und die damit verbundenen Probleme nicht in Hörbeispielen dokumentieren. Um diese zumindest für den hörenden Nachvollzug anzudeuten, muß ich einen kleinen Umweg wählen.

Im Zusammenhang mit seinem Lied des IATB wird Wolpe in der gesamten Arbeiterpresse erstmals – und zudem lobend – erwähnt: "Die Musik des IATB-Liedes [sei] das wertvolle Werk eines neuen revolutionären Komponisten", heißt es in der Roten Fahne (vom 17.2.1931). Das Lied ist allerdings so verbreitet nicht, den noch einige Monate später fungiert mancherorts in den Reihen des Internationalen Arbeitertheaterbundes ein äußerst bekanntes Eisler-Kampflied als Bundeslied – mit Hilfe der althergebrachten Umsingpraxis und dem weitgehenden Verzicht auf korrekte Wortbetonungen. "Links, links, links, der IATB marschiert" heißt es dort, im Original aber, entstanden als Reaktion auf den bereits erwähnten 'Blutmai' 1929 und eingespielt von der Berliner Agitprop-Truppe 'Der rote Wedding' und Eisler selbst am Klavier hört es sich so an:

 

Hörbeispiel 4: Der Rote Wedding (T Erich Weinert; M Hanns Eisler, 1929)

[O-Aufnahme 1929, wiederveröffentlicht auf der LP Vorwärts und nicht vergessen – Musik der Arbeiterbewegung in Dokumentaraufnahmen, Eterna 810052]

 

Ich glaube, daß das, was Wolpe als "melodisches Bedürfnis" problematisiert hat, hier bis hin zu der auffallenden Überdehnung des 4/4-Taktes bei "drüüü-ben am Horizont" (übrigens und die Problematisierung stützend in allen 3 Strophen) deutlich geworden ist[6].

Es bleibt übrigens ein Rätsel, warum Hanns Eisler lebenslang - zumindest öffentlich - keinerlei Notiz von Wolpe nimmt, dem – neben ihm – ohne Zweifel produktivsten und profiliertesten Arbeitermusikkomponisten der letzten Jahre der Weimarer Republik. Gewisse Antipathien können hier nicht ausgeschlossen werden. Wolpe jedenfalls befindet Anfang 1931 über Eislers Musik zur Maßnahme, sie sei langweilig, breiern – der diatonische Leierkasten der Revolution. Zumindest textlich drehen sich indes in diesen Jahren auch bei Wolpe die Gebetsmühlen der Revolution in der großen Zahl von Liedern, die er im Auftrag von Agitproptruppen oder Organisationen der kommunistisch orientierten Arbeiterbewegung schreibt. Und Jahrzehnte später muß er sich eingestehen:

Es kostete mich große Mühe, mich zu überwinden und meinen organischen kreativen Stand zu entwurzeln, um ein einfaches Lied zu schreiben.

Ende 1930 freilich sucht er sich – so eine Tagebuchnotiz – in der Kunst einer grandios unkomplizierten Umwandlung des populären Musik(Melos)Materials zu üben:

Die Selbstaufhebung der Schlagercharaktere durch den neuen proletarischen Vitalismus. Eine Musik, die imstande ist, diesen realistischen Vitalismus des Proletariats musikalisch auszudrücken, kann niemals, selbst bei einfachster tonaler Struktur, ausdruckslos sein, denn Konvention ist ein abgelebter Typ der bürgerlichen Musik.

Wie hat diese Kunst einer grandios unkomplizierten Umwandlung des populären Musikmaterials auszusehen? Im Vorfeld des 13. März 1932, dem Tag der Reichspräsidentenwahl[7], und zur Unterstützung des kommunistischen Präsidentschaftskandidaten Ernst Thälmann geht Ende Februar im Großen Schauspielhaus am Schiffbauerdamm unter dem Titel Alles an den roten Start! eine großangelegte rote Sportrevue über die Bühne. Veranstaltet von der kommunistisch orientierten und geführten Kampfgemeinschaft für rote Sporteinheit, treten in dieser Revue neben Sportlern aller Sparten Instrumentalgruppen, Blasorchester, Agitproptruppen und Chöre auf.

Wolpe obliegt nicht nur die Komposition der Instrumental- und Vokalnummern[8], er studiert sie auch ein, d.h. er "stampft" – wie es in der 'Illustrierten Roten Post' (II, 2/1932) heißt – bei der Probe mit der 'Fichte-Balalaika-Truppe' "mit dem Fuß den Rhythmus des Liedes, daß die Dielen krachen". Der hier vermittelte Eindruck mag unzutreffend sein – es ist weiter und durchaus nicht abwertend von einem "ohrenbetäubenden Lärm" die Rede –, leicht werden die Proben mit den Laienmusikern wieder einmal nicht gewesen sein, zumal teilweise alle vier musikalischen Gruppierungen (so in einer der drei komplett erhaltenen Nummern, das meiste ist verschollen) gleichzeitig besetzt sind. Neben diesen Koordinationsproblemen sind die technischen Anforderungen von Wolpes Musik zu Alles an den roten Start! allerdings gering, sie ist im Gegensatz zur Passion eines Menschen leicht spielbar und auf eine direkte Massenwirkung abgestellt. In meinem nächsten Beispiel hören Sie nur die Musik, gespielt von der Amsterdamer Ebony Band, den Text blende ich ein:

 

Hörbeispiel 5:   Das ist der Sport . . .  (T Siegfried Moos; M Stefan Wolpe, 1932)

Das ist der Sport der herrschenden Klasse,

das ist des Kapitalismus Sinn:

Der Einzelne löst sich von der Masse,

steigt empor zu eig'nem Gewinn.

Und büßt er auch das Leben ein,

er will, er muß erfolgreich sein.

Das ist der Sport der herrschenden Klasse . . .

 

Bereits im Jahr zuvor, 1931, hat sich Wolpe der 'Truppe 1931' angeschlossen, einem der bedeutendsten proletarisch-revolutionären Theaterkollektive der Weimarer Republik. Er schreibt nicht nur die Bühnenmusik zu den drei, ausgesprochen erfolgreichen Stücken der Truppe, sondern wirkt als Kollektivmitglied bei allen Aufführungen mit – beim ersten Stück, Die Mausefalle, immerhin mehr als 300 Mal. Das Nachfolgestück Da liegt der Hund begraben indes gerät in die Wirren des Berliner Verkehrsarbeiterstreiks, der Anfang November 1932 das gesamte öffentliche Verkehrsnetz lahmlegt und zwangsläufig zur Schließung der Berliner Theater führt[9]. Auch die 'Truppe 1931' muß ihre Aufführungsserie nach nur 32 Vorstellungen abbrechen. Der Vertrag mit dem Theater am Schiffbauerdamm platzt. Nach Beendigung des Streiks erwägt die Truppe keine Wiederaufnahme, sondern sieht sich neben einem neuen Spielort auch nach einem neuen Stück um. Die Wahl fällt auf Wer ist der Dümmste?[10], ein Stück über die Probleme und Widersprüche fortschrittlichen Theaters innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft. Das "ökonomische Lehrstück", kommt nach 23 Proben im Hinterzimmer einer Berliner Kneipe und nur fünf Bühnenproben im Kleinen Theater Unter den Linden zur Aufführung.

Wolpe konzipiert seine Bühnenmusik zunächst für die – um einen Spieler reduzierte – musikalische Standardbesetzung der Truppe, muß aber schließlich, wie er auf einem Notenblatt zu den wenigen, zumeist fragmentarisch erhaltenen Nummern notiert, "ohne Orchester" auskommen: "so viel Geld hatten wir nicht mehr wenige Monate vor Hitlers Beginn". Tatsächlich hat das Stück erst am fünften Tag nach der Machtübergabe, am 4. Februar 1933 Premiere und das, wie die Zeitungskritiken einhellig berichten, mit großem Publikumserfolg. Der liberale Herbert Ihering zollt der "tapferen Schauspielertruppe" im 'Berliner Börsen-Courier' (vom 5. 2. 1933) seinen Respekt, in der 'Welt am Abend' (vom 6. 2. 1933) werden Wolpes "einprägsame Melodien" gelobt[11].

Auf befremdliche Weise aber ignoriert werden die Zeichen der 'braunen Zeit', die bereits angebrochen ist. So schwächt der kommunistische Kritiker Heinz Luedecke (in der 'Illustrierten Roten Post', 7/1933) seine Vorbehalte gegen die Aufführung von Wer ist der Dümmste? mit dem Argument ab, daß ja die "junge Truppe 1931 noch in der Entwicklung" sei. Dabei spricht das Stück selbst aus, was Sache ist – bspw. im Wumba-Wumba Lied, wo der koloniale Konflikt Weiß-Schwarz sich in der letzten Strophe zur Zustandsbeschreibung des sogenannten 'Neuen Staates' entgrenzt[12]:

 

Hörbeispiel 6:   Wumba-Wumba Lied

(T Gustav von Wangenheim; M Stefan Wolpe, 1932/33)

Wumba Wumba, Wumba Wumba, Wumba Wumba,

Wumba Wumba, Wumba Wumba, Wumba Wumba.

Der weiße Mann kommt übers Meer

und kommt mit seinem Werkzeug her,

Maschinen und Kanonen.

Er stiehlt und raubt und preßt und zwickt,

und was er hat, wird hingeschickt,

wo andre Weiße wohnen.

So will er uns beglücken.

Das muß uns baß entzücken.

Wer ist der Dümmste?

Er weiß es nicht,

denn wer Geschäfte macht,

der hält sich für den klügsten Kopf,

und Wumba Wumba lacht.

Hahahaha!

Wumba Wumba, Wumba Wumba, Wumba Wumba,

Wumba Wumba, Wumba Wumba, Wumba Wumba.

Doch bald kommt eig'ne Produktion.

Was ihr könnt, können wir lange schon!

Kanonen und Maschinen.

Mit Waren voll von A bis Z

Europa schmort im eig'nen Fett

und kann nichts mehr verdienen!

Alt-Afrika, die Feine,

die produziert alleine!

Wer ist der Dümmste?

Es kommt die Zeit,

Europa bebt und kracht.

Dann stehn die Weißen auf dem Kopf,

und Wumba Wumba lacht.

Hahahaha!

Wumba Wumba, Wumba Wumba, Wumba Wumba,

Wumba Wumba, Wumba Wumba, Wumba Wumba.

Dann kommt die große Fresserei,

dann werden alle Messer frei,

dann wird es mordsmartialisch.

Wo irgendwo was menschlich ist,

gleich kommt die Fresse, die es frißt,

die Welt wird kannibalisch.

Den Letzten in der Runde,

den beißen dann die Hunde.

Wer ist der Dümmste?

Ich weiß es nicht,

ich seh nur, daß es kracht.

Die ganze Welt steht auf dem Kopf,

und Wumba Wumba lacht.

Hahahaha! Hahahahahahahaha!

 

Am 4. März 1933 bewilligt der Berliner Polizeipräsident von Revetzow die letzte Aufführung von Wer ist der Dümmste?. Getreu der offiziellen Parteidoktrin, daß die Nazis - wie ein Leitartikel in der Kommunistischen Internationale (III, 7/1933, S.114) allen Ernstes feststellt - "nur Eintagskönige" seien, deren "kurzbemessenem Sieg [...] die proletarische Revolution auf dem Fuße folgt", will die Truppe sofort und ungeachtet aller Gefahren ein neues Stück (Wangenheims Einakter Das Urteil) herausbringen[13]. Aber die Mitglieder werden verfolgt, Günter Ruschin und Curt Trepte am 15. März bei einer SA-Razzia im 'Roten Turm' am Südwest-Corso verhaftet[14]. Wolpe, der ebenfalls in dieser Wilmersdorfer Künstlerkolonie wohnt, taucht zunächst in einem anderen Stadtteil unter[15]. Ende März flieht der als Jude, Kommunist und "entarteter" Musiker dreifach Gefährdete mit dem Zug zu seiner Schwester Bobbi nach Brünn in die Tschechoslowakei[16].

Ich bin am Ende meines Berichts über Wolpes eingreifende Musik vor 1933 angelangt. Daß dieses Ende durchaus nicht mit dem einer politisch orientierten Musik Wolpes zusammenfällt, hatte ich bereits angedeutet. Aber es sind nicht allein die angewandten Musiken, mit denen Wolpe diese Tradition fortsetzt – etwa seine wenig bekannte Vertonung von Albert Einsteins Address about Peace in the Atomic Era aus dem Jahre 1950 –, sondern ebenso die avancierten Werke. Bspw. das ebenfalls 1950 geschriebene Quartet für Trompete, Tenorsaxophon, Schlagzeug und Klavier, ein Schlüsselwerk der neuen hochkomplexen Musiksprache Wolpes. An seinen Freund, den Oboisten und Verleger Josef Marx, schreibt er in einem merkwürdigem Sprachgemisch, einer von ihm noch 1960 beklagten dauernden Doppelheit der Zunge:

The Quartet is one of my best Kampfmusiken, as one called it so most scheußlicherweise in Germany. Es ist populism, and my personal human radicalism, mit offenen Armen gesungen.

Tatsächlich sind der Komposition Anklänge an Jazz und Kampfmusik unschwer herauszuhören, referiert bereits die Besetzung mit zwei Bläsern und einer reduzierten Rhythmusgruppe nicht allein die Standardformation des Jazz jener Jahre, sondern auch die der 'Truppe 1931'. Gewidmet ist das Quartet der chinesischen Revolution, deren große Entbehrungen und Verluste während des "langen Marsches" der erste Satz beklagt, während der zweite die Freude über die siegreich verlaufene Revolution Mao Tse-tungs vermitteln will.

Man hat das Gefühl, man faltet die Zunge aller Völker in seiner eigenen Zunge zusammen. Etwas davon ist in diesem Stück [...] Ich liebe dieses Stück. Ich liebe seine Verrücktheit, seine Offenheit. Es sollte wirklich auch auf öffentlichen Plätzen gespielt werden, so nah verwandt ist der Geist dieses Stückes der leidenschaftlichen Begeisterung der Leute.

Dem Quartet eingeschrieben ist also auch der alte kampfmusikalische Wunsch nach Etablierung einer Gegenöffentlichkeit, einer zweiten Kultur, die mit der herrschenden Kultur auch die Herrschenden außer Kraft setzt. Ein frommer Wunsch, gewiß, aber warum sollte man nicht weiterhin – um mit Wolpe zu schließen – das Ganze überdenken.