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Artikelaktionen

Medien und Geschichte

Überblick

Überblick

Sprecherin: Prof. Dr. Ulrike Weckel

Die Sektion bündelt Forschungsprojekte zur Geschichte der Medien, zur Vermittlung und Inszenierung von Geschichte in den Massenmedien sowie zur Wirkung und Aneignung medialer Repräsentationen durch das Publikum. Im Sinne des ZMI liegt der Schwerpunkt auf der Interaktivität, d.h. wir betreiben Mediengeschichte als (politische) Kulturgeschichte und interessieren uns insbesondere für die Wechselbeziehungen zwischen den Medien und ihrer Wahrnehmung durch die historischen Akteure. Themen aktueller und geplanter Forschungsvorhaben sind u.a. der (Anti-)Kolonialismus im Film, medienwirksame Gewalt, Geschichte im Comic, die Rolle der Massenmedien in gesellschaftlichen Transformationsprozessen sowie Bilder vom "Orient" und Wahrnehmungen des Islam im Westen.

Aktivitäten

Report: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer?

Report: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer?

by Michaela Scharf 

 

December 13-15, 2019, Giessen

Organizers: Ulrike Weckel, Anja Horstmann, Ulrike Koppermann

Sponsors: The Zentrum für Medien und Interaktivität (ZMI), Justus-Liebig-Universität Gießen, and the EU project Visual History of the Holocaust: Rethinking Curation in the Digital Age

(VHH)

 

 

Foto: Ingo Zechner.
Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.

 

 

            To this day, our ideas of the extent and cruelty of Nazi crimes are mainly shaped by images of the concentration camps. These images are supposed to bear visual witness to Nazi atrocities, despite the fact that most of them were shot by Allied cameramen during or shortly after liberation, when SS personnel had already left the crime scenes. There are almost no images of what went on before Allied forces arrived, for the Nazis officially forbade photographs and film in work, concentration and death camps. The little material that was produced despite the prohibition was meant to obscure the real situation and deceive its audiences. Therefore, documentary films and memorial sites often draw on images produced during or after liberation to illustrate Nazi atrocities. 

 

            But what can these images actually tell us about Nazi crimes in general and the Holocaust in particular? This was the main question addressed by the international workshop Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film, organized by the Zentrum für Medien und Interaktivität (Media and History section) of the Justus Liebig University, Giessen, and participants in the EU project Visual History of the Holocaust: Rethinking Curation in the Digital Age (VHH). The workshop brought together experts from different fields, including historians, film scholars, archivists and education specialists, to discuss the value of this so-called “liberation footage” for research into the Holocaust. Ulrike Weckel, Anja Horstmann and Ulrike Koppermann put together a diverse programme that addressed questions about the production, intended purpose and reception of the footage.

 

 

Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.
Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.

 

 

            The first panel, entitled The Iconic and Beyond’, opened with a presentation by Ulrike Koppermann (Giessen) on Cornelia Brink's concept of secular icons. Koppermann presented a series of photographs from the camps and asked participants to consider carefully why some of the images had become iconic while others had remained unknown. Keeping in mind that because of their familiarity most iconic images are no longer analysed, participants discussed the images’ modes of representation, the specific historic conditions of their production and photographers’ intentions. It became obvious that, although Allied cameramen were ordered to collect visual evidence of Nazi crimes, they staged or at least arranged many of their shots.  

 

            Then Valérie Pozner and Irina Tcherneva (Paris) discussed their research on film material produced by Soviet military between 1941 and 1945, including edited films, such as Majdanek (USSR, 1944) and Auschwitz(USSR, 1945), and unedited footage that was not made public, e.g., film remnants, outtakes and censored material. They discussed their observations of recurring motifs, such as German soldiers’ mutilation of corpses, most of them civilians; destruction of buildings, especially churches, and rituals of mourning, in which close ups of grieving faces portray the intimacy between mourners and the dead. Pozner and Tcherneva pointed out that the footage presents many destroyed churches but no destroyed synagogues and that, strikingly, images of Jewish objects are found only in the outtakes, not in the finished films. 

 

            The panel ended with a presentation by Ingo Zechner (Vienna) about the unknown, non-iconic images found in films that were not intended for public use. Zechner presented footage shot at the concentration camps in Ebensee, Dachau, Buchenwald and Falkenau by professional filmmakers, such as George Stevens and Samuel Fuller, with amateur equipment. They combined shots of survivors, murdered inmates and SS guards who had been beaten to death with images not included in films made for the general public, such as of off-duty Allied soldiers relaxing and having fun. One clip shows how naked corpses were dressed for burial, a theme found in no films for public consumption.

 

 

Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.
Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.

 

  

            The second panel, entitled ‘Liberation Footage as Visual History of the Holocaust’, centred on the question of whether images taken after liberation can tell us anything about what went on inside the camps before Allied forces arrived. Anja Horstmann (Giessen) presented sequences of the American atrocity film Nazi Concentration Camps (US, 1945), which was screened during the International Military Tribunal in Nuremberg in 1945-1946. She asked participants to consider whether the footage was a visual source for the final phase of the camps. During the discussion, it became apparent that, although the images were supposed to document the situation in the camps, they tell us more about how Allied soldiers portrayed Nazi crimes, i.e., the motifs they selected and modes of representation they employed in order to tell a coherent story. 

 

            The third panel, ‘What did Liberation look like?’, began the second day of the workshop. On the basis of various film sequences, including footage that was too unrealistic to be used in compilation films, Ulrike Weckel (Giessen) discussed how Allied cameramen wanted to convey that, despite all their shocking discoveries in the camps, they had liberated the surviving inmates. Unedited footage reveals that Soviet cameramen staged a jubilant liberation scene at the gate of Stammlager Auschwitz I with survivors, pressing against it, smiling and waving their caps to greet the soldiers of the Red Army whom they then embrace after the soldiers opened the gate for them. In light of the retakes’ different camera angles, it is likely that the survivors needed to perform their supposed liberation several times. The compiled Soviet atrocity films include no such scenes of jubilation. However, they do include staged scenes of inmates waiting behind a barbed wire fence for their liberators. This strategy of staging liberation shows that Soviet cameramen sought scenes to represent liberation in a way that would meet the expectations of audiences. As Weckel demonstrated, the end of SS rule was not only depicted via images of survivors awaiting or embracing their liberators. Most of the Allied documentaries also include images of Allied soldiers caring for inmates and, when possible, arrested camp personnel. For example, the British film German Concentration Camp Factual Survey (UK, 1945/2014) depicts guards from Bergen Belsen being forced to bury typhus-infected corpses with their bare hands

 

            Roland Leikauf (Gedenkstätte Hadamar) devoted the panel’s second presentation to footage from the euthanasia centre in Hadamar. The footage was included in several American atrocity films. It was shot 12 days after liberation and depicts the meticulous work of American war-crimes investigators medically examining survivors, exhuming bodies, conducting autopsies and interrogating former members of the administration and medical staff.

 

 

Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.
Workshop: Allied Attempts to Cover Nazi Crimes on Film: What Questions can the Footage Answer? Foto: Ingo Zechner.

 

 

            The final panel, ‘Compiling the Footage and Showing Atrocity Films’, shifted the focus from the visual evidence of Nazi crimes to questions of montage and reception. In the first presentation, Ulrike Weckel discussed the narrative structure of Allied atrocity films, presenting excerpts from Die Todesmühlen (US, 1945), Deutschland erwache (US, 1945) and Kinodokumenty o zverstvakh nemetsko-fashistskikh zakhvatchikov (USSR, 1945). Deutschland erwache, for example, was shown to German prisoners of war, and it contains several scenes of idyllic German landscapes, German culture and German industry, which the producers probably included to convince its audience that Americans went to war against the Nazis, not the German people. Efforts to anticipate Germans’ responses are also evident in Die Todesmühlen. For example, the narrator explains that the Nazis persecuted and killed people of all religious faiths and most political persuasions from across Europe, but he mentions Jews only in passing. The filmmakers probably expected that Germans were still hostile towards Jews and would reject Allied reproaches for persecuting and killing them. In general, the Western Allies avoided highlighting the persecution and mass murder of Jews in films intended for German audiences in order to maximize their re-educational impact. Die Todesmühlen ends with a parallel montage of images drawn from Nazi propaganda of enthusiastic crowds hailing Hitler and images of horrified Germans forced to look at the victims of a death march. The montage reinforces the narrator’s argument that all who supported the Nazi regime are responsible, despite their claim not to have known about the camps. 

 

            The last presentation concerned the reception of atrocity films and photographs. Ulrike Koppermann, Anja Horstmann and Anika Binsch (Giessen) invited participants to consider the power of such images to give viewers a better understanding of Nazi horror. The discussion was based on excerpts from the writings of very different authors – Hannah Arendt (philosopher), Susan Sontag (photography theorist), Robert Leibbrand (politician and survivor), Jorge Semprún (writer and survivor) and Peter Weiss (writer) – who wrote about what they experienced when they first saw images from the concentration camps. Semprún’s argument – that the images are visual evidence of the atrocities, but, at the same time, they are silent and explain nothing about what they reveal – was discussed intensely in regard to the common practice of documentary filmmakers and education specialists working at memorial sites and museums of making use of such images.

 

            The workshop’s final event was a public screening at Kinocenter Gießen, the local movie theatre, of German Concentration Camps Factual Survey, produced by the British Ministry of Information in 1945/1946 and restored by film scholars at the Imperial War Museum in 2014. Ulrike Weckel moderated the audience discussion that followed. Audience members agreed that it was difficult to find an adequate language to speak about camp images. They may have been confronted with the paradox that Semprún, a survivor of Buchenwald, wrote about in Literature or Life (1997) (originally, L’Écriture ou la Vie, 1994): 

 

Yet although the newsreel footage confirmed the truth of the actual experience […], at the same time these images underlined the exasperating difficulty of transmitting this truth, of making it, if not absolutely clear, at least communicable. […] Even though they showed the naked obscenity, the physical deterioration, the grim destruction of death, the images, in fact were silent. […] What was really needed was commentary on the images, to decipher them, to situate them not only in a historical context but within a continuity of emotions (p. 200f.). 

 

            Semprún’s remarks summarize the aim of the workshop, which brought scholars from different fields and different countries together to decipher, situate and contextualize these images in order to make them less silent.

 

(17.08.2020, Anette Feller)

 

Workshop: Allied Attemps to Cover Nazi Crimes on Film

Workshop: Allied Attemps to Cover Nazi Crimes on Film

 

Vom 13. bis 15. Dezember 2019 veranstalteten die Sektion Medien und Geschichte des Zentrums für Medien und Interaktivität (ZMI) und die Fachjournalistik Geschichte in Zusammenarbeit mit der Arbeitsstelle Holocaustliteratur und "Visual History of the Holocaust" einen internationalen Workshop mit dem Titel „Allied Attemps to Cover Nazi Crimes on Film“.

Im Rahmen dieses Workshops gab es am 15. Dezember 2019 eine Filmvorführung mit dem Titel: „German Concentration Camps Factual Survey.“ Es handelte sich bei der Vorführung um eine seit 2014 neu rekonstruierte und vollständige Filmversion von Aufnahmen von Alliierten-Truppen aus befreiten Konzentrationslagern, die erstmal auf Englisch mit deutschen Untertiteln in Gießen gezeigt wurde. Die Filmvorführung fand im Kinocenter Gießen statt. Im Anschluss gab es eine Diskussionsrunde mit Fragen und Austausch von Eindrücken.

Eine Ankündigung der Filmvorführung gab es im Gießener Anzeiger. Der Artikel ist hier zu lesen. 

 

Hier geht es zum Programm der Workshop-Tage.

 

 

 

 

(17.08.2020, Komla Digoh, Anette Feller)

Stimmen aus der Praxis: Emily Ulbricht über ihre Podcast-Episode "F*** your feelings"

Stimmen aus der Praxis: Emily Ulbricht über ihre Podcast-Episode "F*** your feelings"

Am Dienstag den 28.01. findet die dritte Runde des Formats "Stimmen aus der Praxis" der Fachjournalistik Geschichte in Kooperation mit der Sektion Medien und Geschichte des ZMI statt.

 Plakat: F*** your Feelings

Am Beispiel ihrer Episode Fuck Your Feelings aus der populären US-PodcastReihe Love + Radio erläutert die Journalistin Emily Ulbricht, wie sich interessante Protagonisten finden lassen und wie deren Geschichte spannend erzählt werden kann. Die Episode porträtiert einen ungewöhnlichen TrumpUnterstützer. Evan ist Künstler in New York und dennoch glühender Anhänger des 45. Präsidenten der Vereinigten Staaten. Doch das war nicht immer so. In dem kunstvoll arrangierten Beitrag erzählt er in eigenen Worten seine Transformation vom Linksliberalen zum Erzkonservativen. Obwohl die Biografie speziell ist, liefert die Sendung eine psychologische Erklärung für Trumps Attraktivität, die weit über den Einzelfall hinausgeht. Die Sendung ist hier zu finden: http://loveandradio.org/2018/08/fuck-your-feelings/

EMILY ULBRICHT (RADIO UND PODCAST)

EINE RADIODOKU ÜBER EINE INTELLEKTUELLE TRANSFORMATION

Emily Ulbricht hat an der Columbia Journalism School in New York studiert und 2017-2018 bei Gimlet Media als Redakteurin für die Podcast-Serie "We Came To Win" gearbeitet. Heute lebt sie als freie Journalist für Radio/Podcast in Berlin, wo sie u.a. als Redakteurin die Storytelling-Podcasts Therapieland und Plus Eins (Deutschlandfunk Kultur) entwickelt und betreut.

 

Die Veranstaltung beginnt am Dienstag, den 28.02.2020 um 18 Uhr in Raum C214 am Philosophikum 1. Alle Interessierten sind herzlich eingeladen!

 

(30.04.2020, Komla Digoh)

Archiv

The report needs to become more visual

Am 17.01.2020 fand im Rahmen der Reihe Stimmen aus der Praxis die Veranstaltung "THE REPORT NEEDS TO BECOME MORE VISUAL" statt. Dabei hat sich Kevin Mertens mit den Veränderungen von Darstellung von Nachrichteninhalten in Web und Mobile auseinandergesetzt.

 

Schneller, digitaler, visueller: Das ist der Journalismus der Zukunft. Seit Veröffentlichung des im Titel zitierten 2020 Strategiepapiers der New York Times ist im Bereich des digitalen Journalismus viel passiert. Es entwickeln sich neue, stark visuell geprägte Darstellungsformen für Nachrichteninhalte. Wie redaktionell in Newsrooms gearbeitet wird, verändert sich kontinuierlich. Die früher strikte Aufteilung zwischen Text- und Bildjournalisten löst sich zunehmend auf, und die Anforderungsprofile an Redakteure definieren sich neu.

 

In seiner Präsentation hat Kevin Mertens Beispiele aktueller „Visual Stories“ gezeigt und mit den Teilnehmenden der Veranstaltung darüber diskutiert. Außerdem hat er die Arbeit mit neuen, multimedial und modular aufgebauten Redaktionssystemen vorgestellt – denn was heute noch oft als „Special Feature“ von Publikationen firmiert, wird in Zukunft die neue Normalität sein.

Der Bericht über die Veranstaltung kann hier abgerufen werden.

 

 

(07.02.20 Komla Digoh)

Filmgespräch: Die Sonneninsel

Die Sonneninsel Poster

Die Sektion "Medien und Geschichte" lädt zu Filmvorführung und anschließendem Gespräch mit Regisseur und Filmwissenschaftler Prof. Dr. Thomas Elsaesser ein.

 

Im Deutschland der 1920er Jahre steht Liesel Elsaesser zwischen zwei Männern: Verheiratet ist sie mit Martin Elsaesser, und Leberecht Migge liebt sie. Beide Männer sind Architekten. Thomas Elsaesser, Enkel von Martin Elsaesser und einer der weltweit renommiertesten Filmwissenschaftler, erzählt in seinem Essayfilm die Liebes- und Familiengeschichte unter Verwendung privater Filmaufnahmen und Dokumente aus dem Familienarchiv. Martin Elsaesser prägte als Stadtbaudirektor das Stadtbild der Finanzmetropole Frankfurt am Main (1925 bis 1935). Leberecht Migges Interesse hingegen galt hauptsächlich der Garten- und Landschaftsarchitektur. Auf der "Sonneninsel" in der Nähe von Berlin versuchte der "Urahn" der grünen Bewegung mit Liesels Unterstützung seine Idee von sozialem Ausstieg und Selbstversorgung umzusetzen. Dort begegneten auch die beiden Männer einander. Thomas Elsaesser verknüpft seine Liebes- und Familiengeschichte mit der Reflexion der konträren architektonischen Konzepte Elsaessers und Migges, des Bauens im Geiste des kapitalistischen Wachstumsdenkens oder einer Stadtplanung, die dem Gemeinwohl verpflichtet ist und auf Ideen zurückgeht, die bis heute in der grünen Bewegung fortleben.

 

Das Screening findet am Donnerstag den 4. Juli 2019 um 19:30 Uhr im Kinocenter Gießen, Bahnhofstraße 34 statt. Der Eintritt beträgt 5 €.


(24.06.2019, Jonas Feike)

"Stimmen aus der Praxis": Die Reportage - Zwischen Nähe und Distanz

"Stimmen aus der Praxis": Die Reportage - Zwischen Nähe und Distanz


Logo Stimmen aus der PraxisDonnerstag, 9. Mai, 18:15 Uhr, C 214

 

Lena Niethammer hat Geschichte studiert, ist jetzt 29 Jahre alt und arbeitet sehr erfolgreich als freie Journalistin in Berlin. Sie schreibt vor allem Langzeitreportagen und Porträts u.a. für das Süddeutsche Zeitung Magazin, den Spiegel, für Reportagen, Die Zeit und den Tagesspiegel. Ihre Reportagen sind eindringlich und gehen einem nach der Lektüre noch lange durch den Kopf. Das liegt sowohl an der persönlichen Beziehung, die Lena Niethammer zu ihren ProtagonistInnen offenkundig entwickelt, als auch an der gelungenen Dramaturgie ihrer Reportagen. Sie wurde bereits mit dem Axel Springer Preis und dem Georg Schreiber Preis ausgezeichnet und mehrfach für den Deutschen Reporterpreis nominiert.

 

Wir wollen mit Lena Niethammer am Beispiel zweier ihrer Texte über ihre Arbeit sprechen. "Sieht mich jemand?" ist das Porträt eines 45-Jährigen, der per Kleinanzeige unter dem Titel „Gottverdammte Einsamkeit“ nach einem einzigen Menschen suchte, der mit ihm in den Zoo ging. Mehr sei hier nicht verraten. Lesen Sie lieber selbst:  

http://www.reporter-forum.de/fileadmin/pdf/Reporterpreis_2017/niethammer_sieht.pdf
Die Reportage "Täter und Opfer" handelt von sexuellem Missbrauch in einer Familie, dem Zerbrechen der Familie und dem Versuch zu verzeihen. Lena Niethammer hat dazu Antworten aus ihren langen Einzelinterviews mit der Tochter, dem Vater und der Mutter zu einem Gespräch komponiert, das die drei miteinander nie geführt hatten.

http://www.reporter-forum.de/fileadmin/pdf/Reporterpreis_2017/niethammer_opfer.pdf

Hier finden Sie weitere Reportagen von Lena Niethammer: https://cargocollective.com/LenaNiethammer

 

(07.05.2019, Jonas Feike)


Gastbeitrag: Nachbericht zur Spring School: "Frozen Moments in History"

Historische Momentaufnahmen / Frozen Moments in History

Spring School – Justus Liebig Universität Gießen, 11.–15. März 2019

Ulrike Koppermann & Michaela Scharf

 

Die Analyse visueller Zeugnisse und hier insbesondere von Fotografien ist zu einem integralen Bestandteil zeitgeschichtlicher Forschung geworden. Zeithistoriker_innen sind nicht länger Zuschauer_innen einer von anderen Disziplinen wie der Kunstgeschichte geführten Diskussion um die Bedeutung von Fotos; sie gestalten die Debatten um den iconic bzw. visual turn in den Geisteswissenschaften maßgeblich mit. Die Suche nach neuen Ansätzen zur Interpretation und Analyse visueller Produktionen unter Berücksichtigung ihrer Herstellungs- und Rezeptionskontexte stand im Mittelpunkt der vom Arbeitsbereich Fachjournalistik Geschichte der Justus-Liebig-Universität Gießen in Kooperation mit dem Zentrum für Medien und Interaktivität (ZMI) organisierten Springschool “Frozen Moments in History”. In einem gemischten Programm aus Workshops, Vorträgen und Exkursionen diskutierten Nachwuchswissenschaftler_innen sowie Expert_innen der historischen Bildforschung und fotografischen Praxis anhand verschiedener Fotokonvolute und Kontexte den Erkenntniswert und Interpretationsmöglichkeiten historischer Fotografien für die kultur- und geschichtswissenschaftliche Forschung.

Paul_Lowe_Keynote
Paul Lowe bei seiner Keynote: „Witness to Existence: Reflections on Life During Conflict 1989-1999“
In seiner Keynote veranschaulichte der mehrfach preisgekrönte Pressefotograf Paul Lowe (London College of Communication) seine fotojournalistischen Leitgedanken anhand einzelner Fotos vom Fall der Mauer und der Rumänischen Revolution in 1989, der Hungersnot in Somalia 1992, der Zerstörung von Grozny 1994/1995 sowie der Belagerung von Sarajevo 1992–1996. Aus journalistischer Perspektive bilde Fotografie ein einzigartiges Medium, um der Welt von den Erfahrungen der Bevölkerung in Krisengebieten zu berichten und damit – in Anlehnung an Butler – bisher unbekanntes Leid erst beklagbar („grievable“) zu machen. Als Fotograf strebe er daher danach, innerhalb eines Fotos wesentliche Elemente einzufangen, aus welchen sich eine Erzählung der Emotionen und Ereignisse vor Ort ergebe. Insbesondere suche er nach einer visuellen Sprache, um die menschliche Erfahrung politischer Konflikte sowie ihre zeitliche Dimension in Einzelfotos verdichtet zu vermitteln. Dass diese eigenen inhaltlichen und kompositionellen Überlegungen nur eine von vielen Deutungsmöglichkeiten eines Fotos darstellen und schon der Publikationskontext eine neue mit sich bringen kann, begreift er gerade als Chance für einen vielstimmigen Diskurs. In der anschließenden Diskussion um Tropen einer fotografischen Kriegsikonografie zeigte er ausgehend von seiner eigenen Erfahrung auf, dass sich motivische Muster und Wiederholungen vor allem ergeben, weil sich ähnliche historische Phänomene an verschiedenen Orten wiederkehrend ereignen.    

Im Mittelpunkt von Lowes Workshop stand die Visualisierung und Konzeptualisierung von Täter_innenschaft in Fotos britischer und US-amerikanischer Kriegsfotografen während und unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg. Einführend stellte er zwei zunächst motivisch ähnliche Fotos des bei der US Army akkreditierten Fotografen John Florea einander gegenüber. Sie zeigen jeweils die leicht schneebedeckte Leiche eines GIs und eines Wehrmachtsoldaten, welche beide in den Ardennen im Kampf ums Leben kamen. Ihren Tod aber inszenierte der Fotograf mit subtilen Mitteln, sodass – so zeichnete es sich in der Diskussion schnell ab – der Eindruck von würdevoller Totenruhe nur bei dem toten GI aufkommt. Wie ambivalent und abhängig von der Perspektive der Betrachter_innen das Verständnis von Opfer- und Täter_innenschaft sein kann, zeigt auch die Zusammenschau der Signal Corps Fotos von US Soldaten, welche die SS-Kampfgruppe Peiper bei Malmedy ermordet hatte, sowie von kriegsgefangenen Invaliden der Waffen-SS, welche GIs in Dachau exekutiert hatten. Während das Massaker von Malmedy als Trauma in die amerikanische Kriegsgeschichtsschreibung einging, sei das zweite Kriegsverbrechen nicht zuletzt von George S. Patton vertuscht worden. Die irritierende Unklarheit einer kategorischen Einordnung wiederholte sich auch bei einer Serie Mug Shot Portraits, welche ein britischer Fotograf von ehemaligem KZ-Personal und Überlebenden in Bergen Belsen nach der Befreiung aufgenommen hatte. Die personalisierende Funktion von Portraits lud uns Betrachter_innen dazu ein, in den Gesichtern nach Zeichen zu suchen, die eine Einordnung ermöglichen.

Katharina Stornig und Florian Hannig (beide JLU Gießen) stellten vor, wie in unterschiedlichen historischen Kontexten Fotos aus Westafrika dazu dienten, räumlich entfernten Betrachter_innen u.a. in Deutschland die Ereignisse vor Ort nahezubringen. Einerseits machte die Norddeutsche Missionsgesellschaft zwischen 1863 und 1865 in Südwest-Ghana Gruppenportraits von Kindern, welche sie mit privaten Spenden aus der Sklaverei freigekauft hatte, und schickte die Fotos an die Geldgeber. Der Fotograf Don McCullin hingegen wollte, dass seine Fotos des Unabhängigkeitskrieges in Biafra 1967 ihre Betrachter_innen „hart treffen“ (Zitat).

Workshop_Stornig_Hannig
Workshop: „Making sense of historical photographs from distant Lands“ mit Katharina Stornig und Florian Hannig
Diese Funktionalisierungen der Fotos finden sich jeweils belegt in schriftlichen Quellen, welche direkt auf die Fotos Bezug nehmen und damit auch einen Einblick in ihre zeitgenössische Rezeption geben. Das Monatsblatt der Missionsgesellschaft lobte die „schweigenden und doch redenden Bilder“, da sie in ihren Augen von Erfolgen der Mission zeugten. Aus John Bergers Kommentar zu McCullins Fotos spricht hingegen Enttäuschung, dass die Fotos Betrachter_innen nicht zur Veränderung der Verhältnisse zu mobilisieren vermochten. Da die Kontroverse um die politischen Wirkungsmöglichkeiten von Fotografie im kritischen Diskurs eine lange Tradition hat, ergab sich im Plenum die Forderung, diese Diskussion ihrerseits zu historisieren.        

 

Die Fotografin und Künstlerin Lucie Marsmann (Bielefeld) gab den Teilnehmer_innen Einblicke in ihre kreative und persönliche Auseinandersetzung mit dem fotografischen Nachlass ihrer Großeltern Ulla und Willi. Beim Durchstöbern der privaten Fotos stieß sie auf ein sich wiederholendes Motiv: Ulla und Willi fotografierten sich gegenseitig oftmals am selben Ort und in derselben Pose. In ihrem Fotobuch “Ulla und Willi. Eine persönliche Darstellung von Familie und Beziehung(en)” arrangiert Marsmann die in den 1950er- bis 1980er-Jahren entstandenen Fotos ihrer Großeltern neu, kombiniert sie mit Fotos von Erinnerungsstücken und -orten und regt damit zur eingehenden Reflexion von Ullas und Willis Bildpraxis an. Die Fotografien dienten – so die Überlegungen der Künstlerin – wohl nicht nur der Produktion von Erinnerung sowie der persönlichen Selbstvergewisserung der Großeltern, sondern entfalteten auch eine stabilisierende Wirkung für deren Paarbeziehung. In der Diskussion zeigte sich, wie sehr der jeweilige Rezeptionskontext die Interpretation der privaten Fotografien bestimmt. Während im privaten sowie im künstlerischen Rezeptionsmodus die eigene Involviertheit der Betrachter_innen der Fotos stärker im Mittelpunkt steht und Aspekte der persönlichen Emotionalisierung reflektiert werden, evoziert ein wissenschaftlicher Lektüremodus Fragen nach dem gesellschaftlichen Kontext der Fotografien, ihren politischen Bezügen und ihren jeweiligen sozialen und kulturellen Funktionen.

Im Zentrum des Workshops von Paul Betts (University of Oxford) standen Pressefotografien von Josip Broz Tito, die den jugoslawischen Staatschef während verschiedener Auslandsreisen durch Afrika zeigen. Nach dem Bruch mit Josef Stalin und der Loslösung Jugoslawiens von der Sowjetunion im Jahr 1948 war Tito als Initiator und späterer Vorsitzender der Blockfreien Staaten darum bemüht, eigene diplomatische Beziehungen – unter anderem zu den ehemaligen Kolonialstaaten in Afrika – aufzubauen. Die Pressefotografien von Titos Auslandsreisen spielten eine wesentliche Rolle im Rahmen der Kulturdiplomatie: Sie visualisierten die Beziehungen zwischen Jugoslawien und den neuen afrikanischen Ländern. Tito setzte in Hinblick auf seine Selbstinszenierung insbesondere auf kulturellen Austausch und Informalität: Er schlüpfte im Rahmen der Staatsbesuche mitunter in die traditionellen Gewänder des jeweiligen Landes und ließ sich mit den neuen Staatschefs häufig in privaten Settings und freundschaftlichen Posen fotografieren. Trotz der Bemühungen um einen neuen Stil der Repräsentation, der Egalität, Intimität und Volksnähe suggerieren sollte, scheinen viele der Pressefotografien einen kolonialen Blick zu reproduzieren. Insbesondere ein Foto, das während Titos Besuchs in Ghana im Jahr 1961 entstand, führte unter den Teilnehmer_innen zu regen Diskussionen. Das für die europäische Presse gedachte Bild zeigt den jugoslawischen Staatschef im weißen Anzug, auf einem weißen Podest stehend, umgeben von afrikanischen Diplomaten in dunklen Anzügen und einem Ghanaer in traditionell-gemusterter Kleidung, der hier einen übergroßen Sonnenschirm hält, um Tito Schatten zu spenden. Die Teilnehmer_innen gingen der Frage nach, inwiefern sich dieses Setting sowie die davon angefertigte Fotografie als Reproduktionen kolonialer Machtverhältnisse interpretieren lassen und spekulierten, wer dieses Setting wohl aus welchem Grund so gewählt hatte. Dieses Beispiel verdeutlicht die Schwierigkeit – sowohl für die westlichen Länder, aber auch für die neuen afrikanischen Staaten selbst – eine neue visuelle Sprache zu finden, die sich nicht länger an bildlichen Konventionen des Kolonialismus orientiert.

In der Sektion für studentische Forschungsprojekte stellte zuerst Laura Busse (HU Berlin) vor, wie sie in Anlehnung an die serielle Ikonographie von Ulrike Pilarczyk anhand zweier Fotos – eines aus dem Kontext kolonialer Großwildjagd in British Eastafrica und eines von deutschen Wehrmachtssoldaten im Krieg gegen die Sowjetunion – den bislang lose verwendeten Topos der fotografischen Trophäe diskutiert und neu begründet. Zum einen betont sie die Notwendigkeit analytisch zu unterscheiden, inwiefern das Motiv – z.B. getötete Feinde – als Siegeszeichen fungiert oder das materielle Foto die Funktion des Siegeszeichens übernimmt, wenn „die Beute“ selbst nicht mehr vorliegt. Da zu dem zweiten Foto keine Kontextinformationen verfügbar sind, erarbeitet sie eine ausführliche Bildbeschreibung und -interpretation, um dennoch aus dem Fotos heraus Argumente zu entwickeln, wie motivische und kompositionelle Details zusammenwirken, sodass der Eindruck einer Trophäe – im Foto und als Foto – entsteht.

Das materielle Objekt und seine kulturellen Verwendungsformen standen ebenfalls für Ulrike Koppermann (JLU Gießen) im Vordergrund, als sie die Bedeutung des Fotoalbums als mediales Dispositiv für die Repräsentation historischer Kontexte untersuchte. Für ein Album, das die Fotografen des SS-Erkennungsdienstes des KZ Auschwitz im Sommer 1944 unter dem Titel „Umsiedlung der Juden aus Ungarn“ anfertigten, zeichnete sie anhand eines der transmedialen Narratologie entliehenen Modells nach, wie die Überlieferung der „Ungarn-Aktion“ durch mediale Spezifika eines Albums geformt wird.

Workshop_Betts
Paul Betts bei seinem Workshop „Tito in Africa“
Sibylle Wuttke (Friedrich-Schiller-Universität Jena) stellte erste Quellenfunde aus ihrem Arbeitsbereich innerhalb des Forschungs- und Bildungsprojekt „Sozialismus im Bild. Visuelle Aneignung von DDR-Lebenswelten“ am Historischen Institut vor. Bei ihren Recherchen nach fotografischen Quellen zu alternativen Lebensentwürfen stellt sich zunächst die Herausforderung, wie die Sammlung zu organisieren wäre, um vom Material ausgehend tradierte Annahmen aufzubrechen. Zugleich wurde diskutiert, inwiefern der Begriff von „Alltagsfotografie“ nicht ein Paradox und fehlleitend sein kann, da der Alltag selten Thema der fotografischen Überlieferung ist und diese sich stattdessen auf besondere Anlässe konzentriert.

Ausgangspunkt von Benjamin Glöckler (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg) und seiner Analyse der visuellen Konstruktion des Alterns zu Beginn des 21. Jahrhunderts waren Kataloge mit den Gewinnerfotos zweier veranstalteter Wettbewerbe, die zur Einsendung „neuer Bilder des Alterns“ aufgerufen hatten. Glöckler zeigte auf, wie die Wettbewerbe angesichts des demografischen Wandels und der Restrukturierung des Sozialstaates seit den 1990er-Jahren darauf ausgerichtet waren, defizitäre Altersbilder zu überwinden und visuell ein Gegenbild zu schaffen: die „jungen Alten“ – aktiv, produktiv und autonom. Die Bildauswahl setzt damit normativ nun auch für alternde Menschen neoliberale, von Wirtschaft und Politik präferierte Subjektvorstellungen und suggeriert Alter als neue „Ressource“. In den Überschriften der Kataloge – u.a. „Generationsverhältnis“, „Herausforderungen und Endlichkeit“ oder „Aktivität im Alter“ – entfallen hingegen offenkundig Themen wie Einsamkeit, Altersarmut oder Tod. Bildpolitisch werden diese Lebensrealitäten ausgeschlossen.

Im Rahmen einer Exkursion nach Marburg besuchten die Teilnehmer_innen zwei Institutionen, die sich mit der Archivierung, wissenschaftlichen Aufarbeitung sowie Vermittlung von Fotografien befassen. Im Bildarchiv des Herder Instituts für Ostmitteleuropaforschung bekamen die Teilnehmer_innen einen Einblick in verschiedene Bildbestände zur Topografie sowie Kunst- und Kulturgeschichte Ostmitteleuropas. Neben Architekturfotos stellten die Mitarbeiter_innen historische Schrägluftbilder der Ostgebiete des ehemaligen Deutschen Reiches, Dokumentaraufnahmen des polnischen Fotografen Stefan Arczyński und eine Reihe an Fotoalben vor. Insbesondere der fotografische Nachlass von Hermann Beyerlein, der als deutscher Postbeamter zwischen 1939 und 1944 im besetzten Warschau tätig war und in rund 300 Fotografien Eindrücke von der besetzten polnischen Hauptstadt festhielt, erweckte die Aufmerksamkeit der Teilnehmer_innen. Im Anschluss an die gemeinsame Diskussion der Archivalien veranschaulichte die hausinterne Fotografin den Prozess der Digitalisierung historischer Bildquellen und führte die Gruppe in die Kühlkammer, in der die Fotonegative gelagert werden. Abschließend erhielten die Teilnehmer_innen eine umfassende Einführung in die Systematik des digitalen Bildkataloges, wobei hier Fragen der Kategorisierung, Verschlagwortung und Verlinkung der Materialien im Zentrum der Diskussion standen.

Den Nachmittag verbrachte die Gruppe im Deutschen Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte – Bildarchiv Foto Marburg der Philipps-Universität Marburg, das kunstgeschichtliche Dokumentarfotografien sowohl anfertigt, als auch sammelt, archiviert und der Öffentlichkeit zur Verfügung stellt. Nach einer kurzen Einführung in den Bildindex der Kunst und Architektur, einer Bilddatenbank, in der die Bestände von Foto Marburg erschlossen und online verfügbar gemacht werden, führte die Leiterin der fotografischen Sammlung Sonja Feßl die Teilnehmer_innen in das Depot, in dem Negative verschiedener Formate gelagert werden. Frau Feßl zeigte hier anhand von Glasnegativen die Aufnahme- und Bearbeitungstechniken frühester Fotografen_innen und machte deutlich, dass Nachbearbeitung und Retusche keinesfalls erst Erfindungen der digitalen Fotografie darstellen. Abschließend demonstrierte der hausinterne Fotograf den Digitalisierungsprozess von analogen Architekturfotos sowie die technischen Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung.

FotoMarburg
Exkursion zum Bildarchiv Foto Marburg
Den Abschluss der Spring School bildete der Workshop von Sylvia Necker (University of Nottingham) zu “Deutsch-Jüdischen Fotoalben als Gegenstand geschichtswissenschaftlicher Forschung”. Bereits der gewählte Titel des Workshops “Konkurrenz der Erzählungen oder: sehen, was gar nicht drauf ist” lud zur Reflexion eigener Forschungsperspektiven ein, unter denen wir die Fotos jeweils lesen. Schließlich bestimmt das Wissen um Deportation und Massenvernichtung von Juden und Jüdinnen während der nationalsozialistischen Herrschaft den Blick auf das Quellenmaterial maßgeblich mit. Privatfotografien von Juden und Jüdinnen fungieren insbesondere im Ausstellungskontext oftmals als direkter visueller Link zwischen Judentum und Holocaust und dies obwohl sie weder eine spezifische Form des Jüdisch-Seins zum Ausdruck bringen, noch die Diffamierung oder Ermordung von Juden und Jüdinnen zeigen. Auch als Forscher_innen sind wir nicht davor gefeit, die Fotos vor dem Hintergrundwissen um den Holocaust zu interpretieren und in ihnen Spuren von jüdischer Differenz zu suchen. Selbst die Benennung der Materialien als “jüdische Fotoalben” verschleiert die Tatsache, dass sich diese nicht per se als jüdisch klassifizieren lassen. Dennoch war der Erfahrungshorizont von Juden und Jüdinnen im Nationalsozialismus ein fundamental anderer als jener von “Volksgenossen”, weshalb sich Fragen nach der Funktion von privater Fotografie für Angehörige einer Gruppe, die nicht zur “Volksgemeinschaft” gehörte, in anderer Weise stellen. Im Anschluss an Neckers Einführung wurden die Teilnehmner_innen dazu angehalten, selbst mit dem Quellenmaterial zu arbeiten und in Arbeitsgruppen jeweils ein Fotoalbum zu analysieren. Während der Gruppenarbeit wurde deutlich, dass verfügbare Kontextmaterialien nicht ausschließlich als methodischer Vorteil zu werten sind, versperren sie doch oftmals den Blick auf die Fotoalben. Ausgehend von diesem Befund diskutierten die Teilnehmer_innen über verschiedene methodische Herangehensweisen an das Bildmaterial und gingen der Frage nach, inwiefern hier Synergien zwischen Methoden der Kunstgeschichte (wie bspw. der seriellen Ikonografie) und Methoden der Geschichtswissenschaft (wie bspw. der dichten Kontextualisierung) fruchtbar gemacht werden können.

Wenngleich die vorgestellten Quellen grundverschieden waren und jeweils einer präzisen Kontextualisierung bedurften, wiederholten sich methodische Problemstellungen und Ansätze: Da visuelle Quellen Forscher_innen breitere Interpretationsmöglichkeiten bieten als schriftliche, fordern sie einmal mehr dazu auf, den Referenzrahmen und die Voraussetzungen der Lesarten zu reflektieren. Wertvoll, aber selten überliefert, sind dabei ergänzende Quellen, die über die zeitgenössische Rezeption Aufschluss bieten, sodass diese wiederum der eigenen gegenübergestellt werden kann. Als besondere Herausforderung stellten sich private Fotografien dar, bei denen das Verhältnis von zeithistorischem Kontext, persönlicher Biografie und fotografischer Praxis häufig uneindeutig bleibt. Demgegenüber bieten die Bildpresse zu Staatsbesuchen und Bildwettbewerbe Untersuchungsbeispiele dafür, wie visuelle Mittel im Interesse einer politischen Agenda eingesetzt und politisch gewollte Mitteilungen inszeniert werden. Erhellend für die historische Forschungsperspektive waren zudem die Ausführungen der Archivar_innen und Fotograf_innen, deren Wissen über fotografische Arbeitstechniken sowie Sammlungsgenese und -erschließung der Analyse und Recherche zu weiterer Präzision verhelfen kann. 

 

(09.04.2019, Jonas Feike)

Vorführung Dokumentarfilm "Linie 41" mit anschließender Diskussion

Vorführung Dokumentarfilm "Linie 41" mit anschließender Diskussion

Linie 41 ist eine Dokumentation, die die Geschichte und Psychologie im komplexen Dreieck von Tätern, Opfern und Zuschauenden ("bystanders") der Schoah beleuchtet.

Im Film wird ein Überlebender des Ghettos Litzmannstadt bei der Rückkehr in das heutige Łódź begleitet. Natan Grossmann hat über viele Jahre vermieden, sich mit der Geschichte seines Bruders Ber auseinanderzusetzen, der im Jahr 1942 verschwand. Nach 70 Jahren begibt er sich schließlich auf die Suche nach ihm und stößt dabei auch auf Spuren seiner Eltern, die im Ghetto umkamen. Natans Suche kreuzt sich auch mit der Geschichte von Jens Jürgen Ventzki, dem Sohn des ehemaligen Nazi-Oberbürgermeisters von Litzmannstadt, der einem dunklen Familiengeheimnis nachgeht. 

Die Filmemacherin Tanja Cummings kommt am 28. Mai 2019 zusammen mit Jens Jürgen Ventzki nach Gießen, um ihren Dokumentarfilm zur Diskussion zu stellen. Beginn der Vorführung ist um 19 Uhr im Kinocenter Gießen. Im Anschluss an den Film folgt eine Gesprächsrunde mit der Produzentin Tanja Cummings und Jens Jürgen Ventzki.

Bei der Veranstaltung handelt es sich um eine Kooperation der Fachjournalistik Geschichte, der ZMI-Sektion Medien und Geschichte, Zeitgeschichte, Osteuropäische Geschichte und Abeitsstelle Holocaustliteratur.

 

(02.04.2019, Jonas Feike)

 

 

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Neuerscheinungen

Neuerscheinungen
  • van Laak, Jeannette / Mück, Florentin (Hg.) (2016): Sehnsuchtsort Gießen? Erinnerungen an die DDR-Ausreise und den Neubeginn in Hessen. Hrsg. im Auftrag des Magistrats der Universitätsstadt Gießen: Stadt Gießen.
  • Feuchert, Sascha / Thill, Hans / Venske, Regula (2016): „Hinauf in das winzige Zelt von Blau – Writers in Prison/Writers at risk.“ In: Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik „die horen“. Göttingen: Wallstein Verlag.
  • Feuchert, Sascha / Roth, Markus / Tromsdorf, Kristine (2016): Mendel Szajnfeld: „Erzähl, was mit uns geschehen ist! Erinnerungen an den Holocaust.“ In: Studien und Dokumente zur Holocaust- und Lagerliteratur. Berlin: Metropol Verlag.